L’étranger : Camus, Visconti et Ozon par Hervé Rostagnat

📅 13 février 2026

📖 Promenades dans les bois du roman et d'ailleurs

« L’étranger » de Luchino Visconti, 1967. Couleur. Avec Marcello Mastroianni, Anna Karina, Bernard Blier, Georges Wilson, Bruno Cremer.

« L’Etranger » de François Ozon, 2025. Noir et Blanc. Avec Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin, Swan Arlaud.

Voir le film « L’étranger » de François Ozon c’est à la fois se demander comment cet homme-là se sortira d’une adaptation réputée difficile et comment on se sortira soi-même de la confrontation du film avec le souvenir souvent très lointain et nostalgique d’une œuvre marquante.

Deux possibilités s’ouvrent au spectateur. Soit il critique le film pour les distances prises avec l’œuvre originale, d’ailleurs réelles ou imaginaires, dont il soupçonnera le réalisateur. Soit il relit le roman d’Albert Camus. Et dans la foulée, il voit ou revoit la première adaptation du livre par Luchino Visconti. Alors, il remercie le cinéma de lui avoir donné l’occasion de replonger dans l’absurde que sa maturité cernera à peine un peu mieux.

Cet article ne constitue donc pas une critique des deux adaptations cinématographiques ni encore moins une étude du livre de Camus mais une réflexion (de plus) subjective sur l’éclairage que nous donnent ces deux cinéastes d’une œuvre complexe dont Juliette Simont dit avec humour « L’Étranger, ce criminel qui ne cesse d’être jugé^[1] ».

Evidemment, on se dit au début que les deux films sont exactement superposables. Ainsi l’on s’interroge sur la question de savoir si les deux réalisateurs ne sont pas tombés dans le piège d’une transposition littérale en mettant en avant non pas l’esprit de l’œuvre mais la lettre, notamment en faisant non seulement une reprise du texte de Camus mais aussi en en respectant le découpage comme on le ferait pour un scénario.

Mais tant sur le plan rhétorique que sur le fond chacun cependant possède sa part de représentation voire d’interprétation personnelle du livre de Camus.

Noir & blanc ou couleur ?

On le voit notamment avec l’utilisation de la lumière et de la couleur comme grammaire cinématographique. Chez Ozon, par exemple, la beauté des images en noir et blanc, le choix des plans très soignés, l’esthétisation des corps nus de Meursault et de Marie masquent peut-être la mécanique d’un quotidien que Camus traduit par l’utilisation du passé composé et des phrases courtes qui scandent la routine existentielle. Et même si ce choix chromatiquement binaire aide le spectateur à se situer historiquement dans les années 40 et sert symboliquement l’indétermination de Meursault, il séduit plus qu’il ne témoigne de la structure romanesque, véritable reflet de la prison – au sens propre comme au sens figuré – où se trouve enfermé le personnage principal. Il est, en effet, chez lui dans sa cellule^[2] comme il est chez lui dans sa chambre ou dans son corps dont la peau constitue la frontière entre lui et la communauté des humains. L’habitude est une mécanique inexpugnable et rassurante : seize heures de sommeil, huit heures de veille lorsqu’il est incarcéré. L’inverse lorsqu’il est libre. Mais en tout état de cause, il y a toujours le long temps du quotidien et de la pesanteur institutionnelle et le temps cours des choix que l’indifférence rend difficiles, des doutes, des enjeux existentiels que la vraie prison vient réveiller.

Camus a lu James M. Cain, notamment le roman « Le facteur sonne toujours deux fois » et se serait inspiré de la littérature policière américaine pour écrire l’Etranger^[3]. Le noir et blanc chez Ozon rappelle cet imaginaire du polar américain issu du cinéma noir des année 40 – 50. C’est dans cet esprit du polar que Visconti démarre son film dans les couloirs de la police judiciaire puis dans le bureau du juge d’instruction. Mais, l’utilisation parfois littérale du texte de Camus en voix off ou dans les dialogues, plus mesurée chez Ozon que chez Visconti résulte peut-être de la volonté de transposer cette mécanique existentielle camusienne par ce qui pourrait ressembler à une audition judiciaire hors champ en soutien à l’image qui montre le quotidien de Meursault. Le film de Visconti se déroule alors, telle la retranscription par le greffier, des faits et gestes du prévenu. N’entend-on pas le crépitement de la machine à écrire recueillant les propos de Meursault chez le juge d’instruction ?

Cependant, Luchino Visconti choisit l’usage intense de la lumière et de la couleur qui lui permet une représentation plus naturaliste du personnage. L’esthétisation chez lui se cantonne au choix de très beaux interprètes pour les rôles principaux dans une logique plus cinématographique que photographique, nous dirons plus sociale que métaphysique. La beauté du corps des arabes prisonniers que montre Visconti ressemble plus à l’image de la douleur et de l’asservissement. Chez Ozon, cette scène où Meursault est jeté en prison avec les arabes revient dans le montage comme un leitmotiv où les nuances de gris portent une transcendante chargée de rédemption. Malgré l’aveu aux codétenus de son meurtre d’un arabe, ne lui installent-ils pas une natte afin qu’il s’y étende ?

Le personnage de Meursault interprété par Mastroianni a plus de distance par rapport à l’absurde que Benjamin Voisin qui s’efforce de manière parfois trop visible à jouer une indifférence un peu renfrognée. Autrement dit, Ozon traduit l’absurde par le truchement d’un acteur qui ne saisit pas toujours la psychologie d’un personnage qui n’en a pas en réalité puisqu’il n’est que l’incarnation d’un concept. Ozon dit : « Le noir et blanc crée une distance, une abstraction, une forme d’épure qui colle au personnage de Meursault. Dans ce monde où tout paraît simple et indéchiffrable à la fois, la lumière écrase les visages, les contrastes effacent les nuances morales, et le spectateur se retrouve face à un univers à la fois concret et insaisissable^[4] ». Dans le film de Visconti, Mastroianni n’est pas l’absurde, c’est son environnement qui l’est si bien que l’homme paraît d’une normalité qui suscite cependant le doute chez ceux qui l’entourent. La joie, le désir, la tendresse se lisent sur son visage. L’aliéné n’est-il pas le Meursault d’Ozon qui pense être « comme tout le monde^[5] » ? Ne serait-il pas un anticonformiste qui s’ignore ? L’adaptation d’Ozon serait, ici, plus fidèle à l’esprit du livre de Camus comme s’il avait voulu, contrairement à Visconti, montrer la part noir et blanc du personnage. Meursault est étranger à lui-même comme il est étranger en Algérie. A moins que l’indigène ne soit lui-même l’étranger, bouleversant oxymore de nature à conforter l’errance philosophique de Meursault : il refuse de voir sa mère dans le cercueil car cela ne sert à rien ; il ne s’interroge pas sur la nature de l’activité de Raymond le souteneur et se prête sans discuter à un faux témoignage ; il refuse une promotion pour des motifs fallacieux ; il n’a pas d’idée sur le mariage.

Tout cela n’exclut pourtant pas sa capacité à jouir des choses car son indifférence n’est pas physique. Là se rejoignent les deux réalisateurs en accentuant la corporalité du personnage, l’un avec les nuances noir et blanc de la photographie, l’autre avec la couleur, les deux avec la lumière à laquelle Meursault est très sensible ainsi qu’aux ambiances du soir, au corps de Marie, à l’alcool, au café, aux jeu de plage simples comme ceux auxquels jouent les enfants. Si la couleur souligne l’empire du corps et du vin qui vient l’exciter jusqu’à l’abattement, le noir et blanc focalise le regard sur une matérialité du corps toute minérale métaphore d’un quotidien sans véritable conscience. Si Meursault manque d’empathie, il sait pleurer sur son sort car il est « détesté par tous ces gens-là^[6] ». Mais il est capable d’avoir envie d’embrasser une ordure qui témoigne en sa faveur. Son corps est la limite du vécu. Au contraire, son indifférence est mentale : il est taciturne, renfermé et le jeu, voire la poésie, dès lors qu’ils sortent de la sphère du corps, deviennent une énigme ou une faute d’un non conformisme dont il est pourtant l’incarnation. Le tchécoslovaque a bien cherché son sort, dit Meursault racontant sa lecture d’un vieil article de presse, lorsque, revenant riche d’une longue absence, il se fait assassiner crapuleusement par sa mère et sa sœur auxquelles il avait, par jeu, caché son identité. Quant à « la sueur des pierres » qu’évoque le prêtre pour imager la douleur du monde, Meursault ne l’a jamais vu surgir.

Cette vision dichotomique de l’œuvre de Camus, entre la nébulosité de l’esprit de Meursault et la matérialité de son immaturité, se traduit-elle vraiment par la différence des choix chromatiques de Visconti et d’Ozon ?

Matérialité ou métaphysique

Rien n’est moins sûr puisque le Meursault de la scène de la plage que filme Ozon nous parait, d’un seul coup, plus dans la matérialité que le Meursault de la scène de la plage que filme Visconti où domine une abstraction des intentions. Alors à quelle espèce de personnage Meursault appartient-il ?

Dans le film d’Ozon, il semble que Meursault se rende à nouveau du côté de la source dans l’intention de venger son camarade blessé dans la rixe qui les a opposés précédemment aux arabes. Peut-être, ce mélange d’indifférence et de hargne qui se lisent sur le visage de Benjamin Voisin nous influence-t-il dans l’hypothèse du meurtre avec préméditation. Cette relation entre Meursault et le souteneur qui ne pourrait avoir qu’un caractère anecdotique prend une importance dans ce film telle qu’elle laisse supposer une complicité entre les deux hommes que reconnait d’ailleurs, l’avocat général lors de son réquisitoire en rappelant que Raymond n’était pas magasinier mais bien souteneur et que Meursault était son complice. Le drame est donc bien crapuleux^[7] et justifie l’extrême décision de la Cour d’Assises. Mais quid alors de l’absurde camusien qui montre un homme condamné non pour assassinat mais pour n’avoir pas pleuré à l’enterrement de sa mère ? Ozon appuie en effet sur la matérialité de l’infraction mue par l’intérêt pécuniaire et atténue toute la problématique de l’élément intentionnel et psychologique auquel Visconti est plus sensible comme on essaiera de le montrer. Ozon, symboliquement, anticipe cette matérielle ignominie car, comme dans le livre de Camus et le film de Visconti, Meursault et Marie vont, au lendemain de l’enterrement de la maman, au cinéma voir un film de Fernandel. Mais alors que ni Camus, ni Visconti ne précisent le titre de ce film, Ozon décide qu’ils vont voir « Le Schpountz » (1938) où Fernandel exerce son talent d’acteur en récitant sur plusieurs ton l’article 12 du code pénal : « Tout condamné à mort aura la tête tranchée ». Cette approche n’a pas, à l’époque, échappé au journal Le Monde qui dit au sujet du film de Visconti : « En le faisant exister comme un personnage de cinéma, Visconti condamne son héros à n'être plus le spectateur d'un monde absurde en quête de vérité, mais le collaborateur d'une ignominie^[8] ».

Pourtant, dans la scène de la plage, Visconti semble insister sur l’idée de hasard puisque ce qui semble ici mouvoir Meursault dans son désir de se promener seul est, non pas la vengeance, mais bien le malaise causé par l’intensité du soleil. Outre la luminosité du film et les signes très ostentatoires d’une chaleur écrasante dont Camus ne se prive d’ailleurs pas^[9] – Ozon est plus retenu en ce domaine – on voit bien qu’il avance sans direction précise et c’est seulement au moment où il souhaite s’abreuver à la source qu’il tombe sur un des arabes. Celui-ci, surpris, sort son couteau et c’est à cet instant que Meursault tire le premier coup de feu. L’absurde ne réside alors pas dans le premier tir qui pourrait être analysé comme un réflexe de légitime défense au risque de rester dans la matérialité de l’explication juridique à l’instar de la scène précédente où Meursault raisonne Raymond qui tente de provoquer l’arabe pour justifier son tir : « ça ferait vilain de tirer comme ça » ; où il dit encore dans une analyse de la proportionnalité de la réplique à l’attaque : « Mais s’il ne sort pas son couteau tu ne peux pas tirer ». Ce sont les quatre autres tirs qui, chez Visconti, légitiment la thèse de l’intention indéfinissable interdisant la qualification du crime en assassinat. Comme le dit Meursault, la cause du geste, c’est le soleil. Et l’alcool ? Pourquoi Visconti et Ozon insistent-ils sur la capacité de Raymond et de Meursault à boire tandis que Camus l’ignore complètement ? Camus objective le meurtre. Il le sort de sa cause. Les deux réalisateurs semblent plus mal à l’aise avec la gratuité de l’acte et y ajoute la dimension de l’ivresse que le soleil suffisait à suggérer dans une approche plus cosmique. Alors Meursault, monstre crapuleux ou monstre dénué d’âme ?

Les causes rationnelles du meurtre

L’idée du hasard est consubstantielle à celle de l’absurde car elle confirme l’absence de sens au monde, l’absence de Dieu. Pourtant, Camus fournit plusieurs acceptations du concept et ne rentre pas dans le dogme d’un athéisme radical. Son roman alterne entre rationalité, nihilisme et doute spirituel et c’est à l’intérieur de ce questionnement que chacun des deux réalisateurs est allé puiser la matière de son film.

Si l’on recherche rationnellement les causes du meurtre, Camus nous en propose principalement quatre : la cause coloniale, la cause crapuleuse, la cause contextuelle et la cause psychologique.

Le racisme induit par un Etat colonial méprisant les indigènes peut expliquer le meurtre de Meursault sauf que le doute subsiste sur la question de l’indifférence. Soit elle est une construction romanesque de nature à servir le discours anticolonialiste de Camus : l’arabe est montré comme quantité négligeable dans une société où le colonisateur est supérieur au colonisé ; soit elle est la révélation que l’anticolonialisme de Camus participe plus d’un jugement moral que d’un anticolonialisme théorisé^[10]. A ce titre, il est intéressant de rappeler qu’aucun des arabes figurant dans le livre n’est nommé ni la prostituée mauresque victime des coups de Raymond, comme si cette humanité indigène n’était perçue que comme masse indigne notamment de témoigner au tribunal. Si la cause du meurtre est la cause coloniale et raciste, Camus ne caractérise cependant pas plus l’indigène en évoquant ses problématiques de colonisé. Juliette Simont écrit : « En tant qu’écrivant dans son travail de journaliste, il plaide pour un régime colonial qui reconnaisse le droit des « indigènes », il clame que « le peuple arabe existe » et que la France a beaucoup à apprendre de ses traditions et de sa haute culture. Dans l’œuvre de l’écrivain, en revanche, selon Yves Ansel, il en va tout autrement : les « arabes » sont rares, inconsistants, anonymes, des figurants sans plus lorsqu’ils ne sont pas éliminés par un « Christ » en proie à une insolation qui le rend vindicatif^[11] ».

La version d’Ozon, plus contemporaine, intègre avec moins d’hésitation les positions anticolonialistes issues par exemple de celles de Jean Paul Sartre qui lui ont d’ailleurs valu de se fâcher avec Camus, ou des travaux de Lévy Strauss sur l’ethnocentrisme. Par exemple, le film commence par un documentaire sur la guerre d’Algérie avec un commentaire très pro colonialiste qui fait l’éloge, dans un discours ethnocentriste, des progrès réalisés en Algérie depuis l’occupation française ; le cinéma où se rendent Marie et Meursault est interdit aux indigènes ainsi que les bars français^[12]. Enfin, le film se termine par l’image de la mauresque se recueillant sur la tombe de son frère et rappelle au spectateur qui sont les vrais victimes de ce drame. Le traitement de l’anticolonialisme par Visconti est plus discret en raison de l’opposition par l’épouse de Camus « au premier scénario de Visconti, coécrit avec Suso Cecchi D'Amico et Georges Conchon, et qui réinscrivait l'histoire dans le contexte de la guerre d'Algérie^[13] ».

La seconde cause du meurtre de l’arabe est la cause crapuleuse puisqu’il trouve sa source dans l’activité de souteneur de Raymond, surveillé passivement par les frères de la prostituée brutalisée. Mais Raymond est-il la seule crapule de cette histoire ? Là encore, Ozon met en avant ce qu’il pourrait y avoir de féministe, même à titre embryonnaire ou inconscient dans l’œuvre de Camus. Il dit, dans une interview qu’il donne à France Télévision : « Tous les personnages masculins du film étaient toxiques : il y en a un qui tape sa femme, l’autre qui tape son chien et lui (Meursault) qui tue un arabe à cause du soleil. C’est quand même difficile de s’identifier à tous ces hommes. Donc je suis allé rechercher ces personnages féminins qui sont un peu dans l’ombre et je les ai mis en lumière, je leur ai donné une conscience. J’ai fait en sorte que ces femmes soient plus intelligentes et aient plus conscience de la situation politique et sociale qui est en jeu dans cette Algérie française ». On pourrait ajouter à la liste de ces tristes sirs que le meurtrier de l’arabe est indifférent à sa mère et que le propriétaire du chien n’en a fait l’acquisition que pour remplacer sa femme à laquelle il avait cependant fini par s’habituer ! On découvre dans son film une Marie plus libre dans ses propos, plus désinvolte que dans le cinéma italien de Visconti. Si elle réagit à la violence de la scène où Raymond frappe la prostituée en notant que la scène était terrible, si Meursault, démuni d’empathie, se contente de dénigrer la police, si dans les trois œuvres les personnage de Raymond et de Salamono sont montrés comme des faibles, des lâches et des fanfarons, il semble qu’Ozon se démarque de Camus et de Visconti en montrant à l’image la désapprobation de Marie à l’égard de la passivité de Meursault ; elle lui dit « ça ne t’a pas dérangé ? » ; et Meursault répond : « c’est leur affaire ».

Les troisième et quatrième causes du meurtre sont des causes contextuelle et psychologique. L’alcool et le soleil viennent perturber le comportement des hommes. Et l’un deux, Meursault est plus dans le déterminisme que dans la détermination. Or, ce soleil ne peut pas être exclusivement perçu comme un simple élément météorologique. Sa dimension cosmique a quelque chose à voir avec notre déterminisme. Mais alors que Visconti le pose comme un mystère, Ozon choisit une autre proposition camusienne de le traduire plus comme une excuse participant d’un esprit faible et égocentrique, attendant d’on ne sait où l’arrêt d’une mécanique inexorable fondé sur la chance ou sur la malchance^[14]. Ne regrette-t-il pas de ne s’être pas plus tôt intéressé au fonctionnement de la justice^[15] voire même à sa législation et aux principes fondamentaux qui la motivent ? « Donner une chance au condamné^[16] » c’est déjà réfléchir, mais un peu tard, aux fonctions de la peine en lui substituant la fonction de réinsertion à celle d’élimination.

Une république qui s’ignore

Une société ne peut se reconnaître dans un homme qui parait insensible à la mort de sa mère. Il faut l’éliminer. En revanche, le meurtre d’un arabe dans un contexte colonial n’est pas le meurtre d’un alter égo. Un arabe qui maltraite une femme n’est qu’un non émancipé maltraitant une non émancipée. La monstruosité du crime crapuleux finalement assez fréquent disparait face à celle qui se manifeste dans une inconcevable unicité incompatible avec l’humanité. La peur du diable suppose son éradication car elle renvoie à ce que toute la société redoute d’être. « Surtout lorsque le vide du cœur tel qu’on le découvre chez cet homme devient un gouffre où la société peut succomber^[17] ». Le délibéré des jurés de la Cour d’Assises n’a-t-il pas d’ailleurs duré que 45 minutes ? Cette peur de l’étranger, voire de l’étrangeté, Camus l’incarne principalement dans trois hommes dont la veulerie n’a rien à envier à Meursault, à Raymond et à Salamano : le juge d’instruction, l’avocat général et le curé qui vient visiter Meursault avant son exécution.

Dans la scène où Meursault est confronté au juge d’instruction, Visconti reste fidèle à Camus : l’absurde consiste à montrer un serviteur de la République hors-sujet, brandissant un crucifix d’argent, sidéré par l’idée que sans Dieu, la vie n’aurait plus de sens et qui, dans un système où l’église et l’Etat sont séparés depuis 1905, ne peut s’empêcher d’évoquer le jugement de Dieu en le hiérarchisant avec le jugement des hommes^[18] qui ne vaut pas le pardon divin. Alors qu’Ozon a repris ce discours religieux en fin de film mais en le synthétisant avec celui du prêtre qui visite Meursault, Visconti a maintenu cette scène en raison peut-être aussi d’une plus grande proximité culturelle avec le Saint-Siège et d’une séparation de l’église et de l’Etat en Italie plus tardive (1948) seulement confirmée d’ailleurs par les accords de Latran en 1984.

Hors-sujet, également, est l’avocat général qui éprouve le besoin d’évoquer une affaire judiciaire pendante où un fils a assassiné son père afin de hiérarchiser l’horreur du meurtre de Meursault devant l’horreur d’un parricide et de justifier son absurde argumentaire de l’homme sans âme : « l’horreur que lui inspirait ce crime, le cédait presque à celle qu’il ressentait devant mon insensibilité^[19] ». Ozon écarte également cette scène de son film qui figure pourtant chez Camus.

Enfin, la confrontation finale de Meursault avec le prêtre reste ambigüe car elle métaphorise en même temps un moment de la violente hégémonie religieuse de l’occident à l’égard d’une personne récalcitrante à la foi chrétienne au même titre que le sont les musulmans d’Algérie^[20] et un moment de révélation dont la vision Ozienne reste très christique en le représentant, dans sa cellule, dans une souffrance proche de celle de la passion de Jésus. Et quid de cette vision onirique de Meursault escaladant le « Golgotha » où se dresse l’échafaud ? Cette dernière scène, semble-t-il, est inspirée de l’idée solennelle qu’il se fait de la montée vers l’échafaud alors qu’en réalité l’accès à la guillotine se fait au même niveau que l’homme qui marche vers elle^[21]. Mais alors, la scène filmée par Ozon n’est-elle pas grandiloquente au regard de l’absurde mécanique que Camus parvient à traduire ? « Tandis que, là encore, la mécanique écrasait tout : on était tué discrètement, avec un peu de honte et beaucoup de précision^[22] ».

Pourtant, même si Meursault parait étranger à sa cause en n’imaginant pas les enjeux de sa présence devant les juges ni les risques qu’il court dans sa naïve sincérité en refusant les stratégies de communication que lui propose son avocat, il semble se révéler, non pas au monde mais à lui-même. Alors qu’il prend ses distances avec l’audience en objectivant son regard sur son cas tel un dédoublement de lui-même propre à l’aliénation dont il fait preuve tout au long du roman, il est, dit-il « assailli des souvenirs d’une vie qui ne m’appartenait plus, mais où j’avais trouvé les plus pauvres et les plus tenaces de mes joies : des odeurs d’été, le quartier que j’aimais, un certain ciel du soir, le rire et les robes de Marie^[23] ».

Plus surprenant encore, Meursault l’indifférent va devoir désormais se construire une indifférence. C’est une indifférence à la mort qu’il bâtit en envisageant les alternatives qui se présentent à lui. Il n’est pas gracié, mais de toute façon tout le monde meurt. Il est gracié, il doit étouffer sa joie. Marie qui ne le visite plus est malade ou morte. Peu importe, car morte, elle ne l’intéresse plus comme il n’intéressera plus les gens après sa mort. Mais cette construction de l’indifférence n’est-elle pas précisément l’antidote à une souffrance foncière qui consiste à être l’étranger de tout le monde ? Chez Camus, la solitude de Meursault est propre au recueillement auquel le médium de l’écriture est particulièrement adapté. En revanche, Ozon, plus cinématographiquement, préfère poser un interlocuteur symbolique dans ce temps de la révélation où il soliloque. Marie vient une dernière fois visiter son amant qui se confie à elle au sujet de son indifférence. D’ailleurs, c’est encore une fois à l’occasion d’une visite qu’il lui raconte l’histoire du tchécoslovaque assassiné par la mère et la fille. Enfin, avant la montée vers l’échafaud, sa mère lui raconte comment son père avait assisté à une exécution capitale. Quant à Visconti, plus proche ici du livre de Camus, c’est par le procédé de la voix off qu’il permet à Meursault d’exprimer ses dernières réflexions.

Le prêtre, joué chez Ozon par un Swann Arlaud encore plus convainquant que le Bruno Cremer du film de Visconti, le pousse à aimer Dieu avec la légitimité d’un évangéliste. En tentant de rentrer dans la propre conscience de son ouaille en confondant le désespoir d’un homme avec son athéisme, il le pousse à l’extrême et, pour la première fois, Meursault réagit par une violence fondée dans une sorte de catharsis où, désormais, il sait. Il sait l’indifférence des choses car elles sont déterminées. Elles sont la fatalité. Il sait qu’avec cette vaine croyance le prêtre est plus mort que vivant. Il sait donc qu’il a toujours eu raison.

Au réveil, serein, où les étoiles pleuvent sur son visage, Meursault appelle à la reconnaissance du monde, même dans l’ignominie.

Casting

Reconnaissance du monde, le Meursault – Mastroianni en a-t-il besoin ? La validation du casting par les deux réalisateurs concourt à l’authentification de la représentation de l’œuvre de Camus ou à l’originalité de son interprétation. On vient de voir que la puissance d’expression de Swann Arlaud avait contribué à accentuer le sentiment d’un chemin de croix parcouru par Meursault dans une histoire pourtant commune aux trois auteurs. Ce casting peut aussi être contesté s’il affaiblit le sentiment de l’absurde de l’œuvre originale.

Chez Ozon, le personnage de Meursault nous a semblé trop jeune ce qui a pu atténuer la crédibilité de son caractère qui n’a peut-être pas encore assez d’expérience pour éprouver ce sentiment d’absurde, l’acteur lui-même n’en ayant non plus pas assez pour cette difficile interprétation. Éric Hoppenot fait remarquer qu’au contraire, Visconti en choisissant Mastroianni présente un acteur dont l’âge est « notablement supérieur à celui du protagoniste imaginé par Camus^[24] ». Mastroianni a 43 ans en 1967 et Benjamin Voisin n’en a que 29 en 2025. En tout état de cause, Mastroianni n’est-il pas trop populaire pour incarner de manière crédible un étranger. Si Meursault est l’étranger, alors pourquoi lui donner la tête d’une vedette de cinéma reconnue par tout le public ? N’aurait-il pas fallu rechercher un acteur non professionnel tel que le cinéma italien savait très bien le faire ? Il est vrai que Visconti n’est pas le réalisateur du cinéma néo-réaliste. Il est en effet plutôt le réalisateur des adaptations romanesques (Le Guépard, Mort à Venise, L’étranger, la Terre tremble…), avec décors somptueux et des acteurs bancables. Pourtant le film Ossessione (Les amants diaboliques 1943) n’a-t-il pas été considéré, au début, comme le premier film néo-réaliste du cinéma italien ? Tiens, voilà la boucle bouclée puisque comme « L’étranger » de Camus, ce film est inspiré du livre de James M. Cain : « Le facteur sonne toujours deux fois ».

Létranger de Visconti