Dans son roman « La maison vide » publié par les Editions de Minuit, Prix Goncourt 2025, Laurent Mauvignier écrit 744 pages pour raconter une saga familiale sur une période qui s’étend de la moitié du 19^ème siècle jusqu’aux deux tiers du 20^ème siècle. Cette durée semble justifier une pareille somme écrite dans la tradition d’une littérature socio-familiale qui pourrait s’inspirer des Rougon-Macquart de Zola à laquelle d’ailleurs Laurent Mauvignier fait référence en évoquant la collection des ouvrages moisissant dans le grenier de la maison après avoir moisi sur les étagères de la bibliothèque^[1]. L’auteur de « La maison vide » nous plonge dans une temporalité qui couvre plus de 100 ans et quatre générations confrontées à la grande histoire et aux évolutions sociologiques. Mais, alors qu’il a fallu 20 tomes à Zola pour raconter la saga des Rougon-Macquart, il n’a fallu que 744 pages à Laurent Mauvignier pour raconter celle des Proust-Chichery-Mauvignier-Douet.

   Là doit donc s’arrêter la comparaison de l’ouvrage de Laurent Mauvignier avec le classicisme naturaliste du 19^ème siècle car il raconte sa propre histoire familiale. Son objet n’est donc pas scientifique mais mémoriel. Le roman trouve alors sa source dans une réalité familiale à laquelle il doit rajouter des séquences fictionnelles susceptibles de reconstituer, nous dirons, l’ADN de la saga en raison de carences documentaires. Mais contrairement à une démarche romanesque traditionnelle unissant le lecteur et l’auteur dans un pacte fictionnel qui fournit toute sa crédibilité à l’histoire, Laurent Mauvignier évoque régulièrement les lacunes de la mémoire familiale qu’il compense par des faits hypothétiques grâce à l’utilisation de temps tels que le futur antérieur ou le plus que parfait qui, malgré leur mode indicatif, placent le lecteur dans une perspective différente. Ainsi, ils fournissent une profondeur au roman et du recul au lecteur placé dans une chronologie qui pourrait paraitre linéaire, mais ils marquent également le doute de l’historien circonspect : « il aura été facile », « il avait dû demander »^[2]. Sans oublier les « on peut imaginer », « ce qu’on m’a raconté », « je ne sais pas ce qu’il se passe » qui, de manière plus explicite, évoquent le doute de l’auteur.

   Mais à quoi bon faire partager au lecteur ce doute permanent sur la véracité des faits d’une histoire familiale ? Dans l’hypothèse d’un travail de recherche héréditaire exclusivement réservé à la famille, il n’est pas inutile d’évoquer les zones d’ombre qui peuvent affecter l’identité des membres, les interroger sur leurs origines ou en exciter la curiosité. Si l’histoire familiale constitue le matériau d’un roman, il nous semble alors que la fiction romanesque n’est pas assumée. D’où le risque d’arbitraire dans la narration et de flottement dans l’articulation des rapports humains et dans la psychologie des personnages.

  744 pages pour une saga familiale ne sont-elles pas insuffisantes dès lors que l’auteur veut raconter dans le même ouvrage quatre générations particulièrement incarnées par trois femmes : Jeanne Marie, Marie-Ernestine et Marguerite qui auraient mérité un roman chacune même si la trame qui tient cet ensemble est la condition féminine et l’évolution du droit des femmes. Elles sont insuffisantes dès lors que l’auteur souhaite contextualiser ses personnages dans la grande histoire : l’affaire Dreyfus, la Grande Guerre, le Front Populaire, la seconde guerre mondiale, la Shoah, ou qu’il souhaite évoquer des problématiques telles que l’homosexualité, l’avortement, le viol, le harcèlement, les conditions de travail. Elles sont insuffisantes dès lors encore que l’évocation du contexte historique ne se suffit pas en soi et que c’est finalement très superficiellement que Laurent Mauvignier y insère ses personnages notamment par le truchement de Jules, époux de Marie-Ernestine, héros de 1916, d’André, époux de Marguerite, prisonnier de guerre dont l’épouse n’a pas de nouvelles et de Marguerite elle-même malmenée à la Libération par les résistants pour la punir d’une collaboration horizontale avec l’ennemi.

   Le chapitre 78 est à ce titre significatif car il raconte très chronologiquement voire pédagogiquement le début de la guerre comme s’il avait paru nécessaire à l’auteur de fournir une information objective et abstraite pour compenser l’arbitraire des choix romanesques réalisés^[3]. Quid d’ailleurs de l'épilogue qui fait allusion au massacre de Maillé du 25 aout 1944 dont il n’est fait aucunement mention dans le livre comme pour justifier sa propre démarche au motif que l’histoire a besoin de l’invention pour résister à l’oubli ?! L’invention n’est-elle pas avant tout le propre de toute démarche artistique destinée à faire accroire une réalité en elle-même dépouillée des ressorts maniéristes ? L’Histoire a besoin de vérité. Le roman, du mensonge dont on n’a pas à s’excuser. On peut s’interroger, par exemple, sur la question de savoir s’il y a arbitraire ou irréalisme romanesque dans le roman de Laurent Mauvignier lorsque 120 ans après la tentative de suicide de Marie-Ernestine, l’auteur trouve encore des traces de sang sur le parquet de la chambre où a eu lieu la tentative ? Sont-ce d’ailleurs des traces de sang, de cambouis ou d’un liquide noir s’interroge Laurent Mauvignier qui compromet dans ses supputations l’affirmation de l’idée majeure selon laquelle les lacunes de l’histoire familiale participent principalement d’une constante volonté de masquer les scandales non seulement à l’entourage mais aussi aux générations à venir. Si en effet on a voulu cacher les traces de sang en « s’éreintant à masquer à grande eau la partie salie du parquet »^[4] au point d’en meurtrir le bois, il n’y a aucune raison que les traces de sang y subsistent. S’il s’agit de cambouis ou d’autre chose, il n’y a aucune raison de masquer les tâches.

   « Impossible de ne pas imaginer… » nous dit sans cesse l’auteur. Oui, certes, on peut tout imaginer c’est à dire tout et son contraire. De même que l’on peut imaginer que Marguerite a disparu durant quatre jours de l’horizon d’André par peur de se faire acheter par son fiancé qui lui offre les bijoux de sa mère. Mais on peut imaginer aussi que cette fugue s’explique par sa peur de s’engager ou par sa peur de n’être pas à la hauteur ou, effectivement, par tout et son contraire. On se demande si « La maison vide » est une saga familiale ou un roman psychologique tellement les suppositions de l’auteur passent par de l’explicitation mentale et peu par la suggestion romanesque^[5].

   Le style adopté par Laurent Mauvignier n’est pas étranger à ce flottement généralisé de l’histoire. L’auteur, semble-t-il, se complait dans une écriture abondante, délayée et très souvent redondante^[6]. Une écriture bavarde donc qui, si elle n’exclut pas certaines facilités d’évocation, expliquent le volume d’un roman qui aurait mérité une plus grande concision et une plus importante préoccupation stylistique. L’évocation des deux guerres, par exemple, n’a que peu d’intérêt puisqu’elle utilise tous les clichés d’une riche et très talentueuse littérature déjà existante. On n’oubliera pas évidemment de noter la longueur des phrases qui, outre son aspect anecdotique, n’a pas d’autre intérêt, nous semble-t-il, que de faire hommage à Marcel Proust, homonyme des aïeux de la famille Mauvignier.

« Quand on est arrivé à la maison, c’est comme si Marie-Ernestine s’était volatilisée – furtive et grise comme un animal dans l’ombre, un serpent, un mulot qui se faufile, un lézard disparaissant dans la fissure d’un mur ; oiseau de nuit arraché en plein jour à sa somnolence, comme foudroyé par une lumière trop vive – non, arrêtons, Marie Ernestine n’est pas un oiseau de nuit et n’a pas été foudroyée par une lumière trop forte, l’homme qu’elle a revu ne l’a pas aveuglée comme l’auraient fait de nos jours des phares éblouissant en pleine nuit les yeux d’automobilistes en panne sur une bande d’arrêt d’urgence »^[7].

« Il avait relu la lettre plusieurs fois, s’était demandé s’il était complètement idiot ou elle complètement folle, à moins que ce soit l’inverse, qu’il soit fou, lui, et elle complètement idiote^[8] ».

   Depuis que Louis-Ferdinand Céline à raté le Goncourt en 1932 avec « Le voyage au bout de la nuit » décerné à un auteur perdu dans les oubliettes de l’histoire littéraire, Guy Mazeline pour « Les Loups », on ne s’étonne plus de la frilosité de l’Académie dans ses choix éditoriaux. A moins que le caractère oligopolistique du marché de l’édition ait condamné la liberté éditoriale. Mais non, surement, ce sont les grands romanciers qui ont disparu. 

^[1] Laurent Mauvignier « La maison vide » aux Editions de Minuit 2025 page 125.

^[2] Ibid. page 86.

^[3] Ibid. pages 648 et suivantes.

^[4] Ibid. page 189.

^[5] Ibid. page 589.

^[6] Voir par exemple page 642.

^[7] Ibid. page 444, voir aussi page 588.

^[8] Ibid. page 628.

Ils se promenaient tous les deux

Sur une route, quelque peu

Indifférents aux indigènes,

Payaient le pain au camionneux

Et le fromage au vieil Eugène.

Regarde Papa, l’écureuil !

Mais mon enfant, as-tu vu son panache ?

Non papa, je crois qu’il le cache.

Mon enfant aiguise ton œil

Vois-tu que cette bête 

Qui file longiligne

Est une belette

Fuyant le long de la vigne ?

Regarde Papa, l’arbousier !

Mais mon enfant as-tu vu sa jolie fleur

Et les fruits à ses pieds ?

Non papa je crois qu’ils se meurent.

Ah mon enfant bouge ton œil.

Vois-tu que cet arbuste

Que tu le veuilles ou non

Ce dénomme buplèvre      

Plus fruste à tes lèvres 

Que l’arbouse veloutée ?

Regarde Papa l’eau des glaciers,

L’abondante cascade

Claquer entre les pierres !

Mais mon fils as-tu vu bien avant hier

Lors de nos escalades

Le moindre des névés

Luire sur la montagne ?

Non mon père n’étions-nous point assez élevés ?

Mais mon enfant ouvre ton œil

Car cette rivière ne recueille

Plus que la pluie qui gagne

Sur la terre asséchée.

Elle cherche son chemin

Autour d’immenses rochers

Creusant au fond des ravins

Des ravines instables.

Vois-tu mon fils,

Tant que je saurai mettre sur un arbre

Sur une fleur, sur une épice

Un nom, en somme, sur la vie qui m’entoure,

Je serai ici le fils de ces lieux.

Mais mon père suffit-il que des aïeux

Tu tires le langage

Ignorant comment

Des terres alentour

Tirer le pain et le fromage ?

Photographie L'Altérité

Est-ce un nuage,

Est-ce la neige,

Est-ce un mirage ?

Avant que n’aie-je,

Derrière la vitre

Du blanc vélux,

Connu le titre

Et du robuste hiver

Et du dernier poème,

Disparut l’ouate blême

De ce matin glacé.

Mais qui donc a osé

De cette mansarde

Remplacer la blafarde

Lumière par un ciel

D’été qui ne sied

Ni à Noel

Ni à mon âme ?

Photo L'Altérité

A biclou

Voulu faire du biclou.

Mais crevé sur le chemin.

Rentré à pied l’vélo à la main

Pour réparer mon beau joujou.

Mais point de rustine

Ni de chambre à air

J’avons belle famine

En cette matière.

Un Cap

Dîner chez Jeannot

Un p’tit Cap,

Une p’tite myrte.

Et hop, chui plus cap

Y’a d’la gite.

Etendage

Linge au jardin

Devant l’or du mont

Une épingle à la main

Et l’œil à l’horizon.

Photo L'Altérité

   Le recueil de Bernard Fournier « Vigiles des villages^[1] » raconte l’histoire d’une humanité qui se construit. Voire même d’un univers duquel nous sommes le fruit, le fruit d’un inconnaissable qui peut s’appeler dieu. Non pas le Dieu de pacotille, construction endogène et aurifère, mais celui du silence auquel « manque un commencement de chant », de la langue d’oc, du gaélique ou de tout autre silence hiéroglyphique, cryptogamique parce que hiératique.

   Bernard Fournier nous parle du silence de la pierre qui raconte l’humanité à la fois dans son origine et dans son devenir. D’elle, sourdent l’homme et la femme et peut être plus la femme que l’homme car elle est déesse dans son pourvoir de procréation. N’ont-elles pas, ces pierres, des hanches larges et des seins lourds, un visage qui sourit, un grand âge de mères éternelles bienveillantes et protectrices, autant caressantes que caressées ?

   D’elle, nous tenons la mémoire. Elles sont archive, armoires, trésors desquelles, à notre tour, nous transmettrons la culture, c’est-à-dire ce que nous ne savons pas que nous savons. Ainsi, Bernard Fournier parle d’elle. Mais de qui ? La mère ou la pierre ? Le sait il car l’être et la pierre ont fusionné. Fusion nécessaire à l’humanité qui a besoin du leste du granit pour se construire sans risquer la dérive qui le guette et de la borne contenant son hubris.  C’est précisément l’identité qu’il puise dans le langage qui fonde son histoire autant que son devenir. C’est ainsi que les pierres se dressent vers le ciel comme truchement d’une connexion entre le ciel et la terre, le spirituel et le matériel, le rituel séraphique et le rituel satanique dont le paganisme n’est que l’expression d’une foi empirique. Celle des modestes, amoureux des vents et des pluies qui battent les pierres et des oiseaux qui les survolent pendant le recueillement du peuple devant le peuple des alignements, entre les chants et les danses interrogeant l’éternelle question de l’être.

« Pierres nues

vieilles archives, aïeules aux hanches larges

aux baisers enfuis,

enfouis dans l’ardoise des toits

mères à la poitrine lasse, mère aux hanches fécondes

mères muettes

bavardes »…

La Dame de Saint-Sernin, statue-menhir, IIIe millénaire avant J.-C., musée Fenaille

^[1] Bernard Fournier : « Vigiles des villages » chez Encres Vives, décembre 2025 N° 558.

Fragile chrysalide, dormant papillon,

Ses ailes invalides ocre Roussillon

La drapent au réveil.  Là, toute nébuleuse,

La vieille nymphe mue quitte son enveloppe,

                   S’en va suspicieuse entre âmes interlopes                       

Et rejoint sa carrée en traînant son allure

La jambe grêlée des talures automnales.

Ses ailes sont restées desséchées en arrière

Comme du cerisier les dernières feuillées

Pendant à l’unisson en la saison létale.

Elle a laissé la soie, les ailes suspendues

Aux branches arthritiques comme gouttes d’or

Balancées lentement comme des pipistrelles

Par un vent endémique. Et marche sous la pluie

De louis et de couronnes, mains tordus croisés

Comme ceignant la cape, épaules enroulées

Dans l’illusoire étole et fuyant paniquée

Le Libecciu du cap.

Combien de jours encor lui reste-t-il céans

Au bal des âmes mortes, des corps survivants

Errant dans l’entre-soi ou bien dans l’entre-deux

A se montrer les dents au détour d’une porte.

Dans sa chambre un bombyx posé sur la corolle

D’une robe au placard butinait dans le Styx

D’une piètre mémoir les secrets de la folle

Disloqués à jamais.

 Photo L'Altérité

  Le personnage de Lester Ballard du livre de Cormac Mc Carthy publié en 1973 (Un enfant de Dieu chez Points dans la collection roman noir 2023) est un rustre vivant dans un taudis puis, à la suite d’un incendie qui détruit son habitation, dans des grottes à l’intérieur desquelles il cache sept cadavres d’hommes et surtout de femmes qu’il a assassinés sans véritable raison. Son existence est solitaire et son cadre familier est celui de la montagne plutôt sombre et pourrissante d’une humidité omniprésente au long de l’automne, de l’hiver et du printemps durant lesquels progresse l’intrigue ; son cadre est aussi celui des ordures, des décharges et autres restes d’une société de consommation capable de produire un « enfant de Dieu » virant progressivement au monstre, assassin froid et nécrophile. Sa fréquentation de la ville est sporadique et n’a lieu que pour faire les courses nécessaires à sa subsistance où il dépense quelques dollars volés tout en laissant au commerçant une ardoise impossible à rembourser. Quant à son voisinage, il n’est composé que de laissés pour compte dont l’existence est aussi sordide que la sienne.

   Mc Carthy divise son livre en trois parties : la première partie, qui peut laisser le lecteur quelque peu dubitatif, consiste en une description des activités de Ballard organisée en scénettes sans véritable fil conducteur. Elle situe le cadre du personnage, montre son inertie et sa grossièreté. La seconde partie raconte la dérive du personnage vers la nécrophilie et le meurtre dans un style plutôt glaçant car sans concession. La troisième partie raconte sa cavale, son arrestation et sa mort dans un style de thriller plutôt haletant.

   On notera la délectable richesse du vocabulaire (moraillon, orbe, hickory, laîche, stillation, intaille…) dans un texte mêlant langage populaire parlé et descriptions poétiques, parfois plus confuses en raison de la longueur des phrases, de la traduction qui ne nous parait pas toujours adéquate et de l’excès d’adjectifs qui alourdit le texte.

   La morale de l’histoire ? Il n’y en a pas. Car semble-t-il, le mot « monstre » n’est utilisé qu’en quatrième de couverture mais ni l’auteur ni la police d’ailleurs assez peu mobilisée dans l’histoire, n’utilisent le terme. Il n’y a donc pas de mal. Quant à Dieu, il n’existe pas non plus nonobstant l’énonciation du mot dans le titre qui évoque plus l’abandon que la bienveillance. Il n’y a donc pas non plus de bien. Il n’y a que des faits objectifs, des êtres qui ne sont que biologiquement mais jamais ontologiquement. D’ailleurs, Ballard qui fait l’objet d’une chasse à l’homme, échappe à ses poursuivants et se rend en rejoignant l’hôpital où il a été amputé d’un bras à la suite d’un échange de coups de feu. Il n’est pas condamné et on ne sait pas si c’est par absence de preuves (les cadavres n’ont été retrouvés qu’après sa mort) ou si c’est parce qu’il a été déclaré irresponsable. Confirmation que dans les deux cas, ces êtres-là, assassins et victimes, n’ont pas d’existence.

   Mais alors, qui est ce Dieu qui abandonne ses enfants ? Est-il le Dieu unique qui les soumet à sa volonté divine, qui les détermine, qui les déresponsabilise afin d’échapper au risque de leur autonomie susceptible de le concurrencer dans sa souveraineté ce qui équivaudrait à son impensable non-être ? Ou est-il celui qui le soumet à des adversités extérieures afin qu’il tire de ses luttes une intelligence, source de sa liberté ?

   Si en effet l’homme a la liberté de ses actes, le monde ne peut se dérouler selon les desseins de Dieu. Mais si Dieu a des desseins pour l'homme, c'est que l'homme n'en a pas pour lui-même. Or, à quels desseins Dieu cèderait-il de produire une humanité irresponsable c’est-à-dire sans devenir autre que biologique ? Est-il possible que les desseins de Dieu n’aient pas de sens. De même que la science qui n’est pas un fait naturel ne peut avoir de sens si elle n’est pas le produit d’une volonté d’agir en réalisant des choix stratégiques face à l’adversité. Donc si l'homme préside à sa propre destinée, Dieu n'a pas de raison d'être. Mais il n'en a pas non plus s'il fait de l'homme un être déterminé.

   Si l’on transpose cette réflexion aux ressorts politiques qui tendent le roman de Mc Carthy, on devine qu’en bas figure la plèbe et qu’en haut domine le pouvoir de la technostructure qui n’a pas intérêt à libérer l’homme de sa condition d’être déterminé dont Lester Ballard est la métaphore. Il nous revient, en lisant ce livre, une interprétation, aussi douteuse soit-elle, de la thèse d’Averroès selon laquelle l’intellect serait détaché de l’esprit humain, éternel et commun à tous. Ce qui revient à nier la liberté de l’homme et la morale. N’est-ce pas une métaphore de l’hétéronomie ? C’est en effet la situation où l’intellect se trouve, dès lors qu’en tant qu’animal social l’homme est pris dans la communauté. Afin d’y adhérer, il lui est impossible d’avoir une intelligence autonome à cause notamment du jeu des autoritarismes (monarchie, dictature), des compromis (démocratie), voire des compromissions (tous les systèmes) inéluctables. Pour imager l’idée il suffit de se référer au mécanisme de l’ordinateur qui n’a pas d’intellect propre mais dont l’intelligence artificielle contenue dans le logiciel spécifique à une application ne puise ses procédures que dans une interface lui interdisant toute forme d’émancipation. L’intellect est bien séparé de l’être car il n’en est pas la source en raison du cadre de référence qui l’inspire, il est bien commun à tous car la minorité est soumise aux décisions de la majorité qui elle-même est soumise au leader ou aux contingences de son imparfaite animalité, précisément palliée par la science monopolisée par la technostructure. L’intellect est éternel car l’homme est ontologiquement et donc historiquement le produit de la communauté. Cet intellect est Dieu. Et Dieu est un système (capitaliste pour Mc Cartney) qui s’objectivise avec le temps comme mode de pensée uniforme, qui s’abstrait de lui-même en tant que dogme détaché désormais de l’esprit humain et dans l’ornière de laquelle l’humanité s’enfonce inexorablement.

   « Jacky^[1] » raconte l’histoire de Jacky. L’histoire de deux enfants, jumeaux, et de leur père. L’histoire d’une famille de l’arrière-pays niçois dans les années 80 et 90 qui fait écho au premier roman d’Anthony Passeron « Les enfants endormis^[2] » dont on retrouve les personnages, le drame intime qui les aura désunis et la pudique émotion d’un auteur qui confronte sa mémoire à l’Histoire qui leur ouvrirait « des portes pour l’avenir ».

   Mais ne pourrions pas dire qu’il s’agit de l’histoire de trois enfants ? Voilà deux jeunes pré-adolescents éduqués par une mère soucieuse de leur culture et de leur avenir dans un monde en mutation et qui vont gagner en maturité au fur et à mesure de celle qui manque à leur père.

« De même que la progression technique des consoles de jeux permettait à nos machines de dessiner des paysages de plus en plus nets, il semblait que ma vision du monde des adultes s’affinait peu à peu ».

   Si l’initiation des jumeaux aux jeux vidéo par le père constitue plutôt un geste mûr de partage, très vite il sombre dans un sentiment de jalousie dès lors qu’il se sent dépassé par la nouveauté technique des consoles. Un phénomène d’inversion se produit alors : tandis que les enfants ont été attentifs à l’enseignement du père, celui-ci refuse celui des jumeaux.

« J’étais fier d’initier mon père à mon tour, il a écouté nos instructions d’un air agacé… »

   Sa frustration le pousse dans les retranchements d’une argumentation infantile néanmoins humiliante lorsqu’il reproche à ses enfants leur peu d’inclinaison pour la bagarre, le judo ou le hand-ball.

« Il disait que c’était terminé, que ses deux garçons ne l’y reprendraient plus, qu’on avait moins fait les malins à la sortie de l’école quand on nous avait mis une bonne râclée.

   Pourtant, malgré la honte et la souffrance de décevoir leur père en ne correspondant pas à l’image que celui-ci se fait de la virilité ou de l’affirmation de soi, ils ne manquent pas de se soucier de lui en lui rendant visite au moment où il décide de quitter le domicile pour rejoindre une garçonnière afin de surveiller l’état de son moral et de se convaincre qu’il ne cède pas à la malédiction familiale du suicide.

   Qui est d’ailleurs plus affirmé du père ou des deux jumeaux ? Non content de poursuivre sa quête dans les jeux vidéo qu’Anthony Passeron appelle « un autre monde », Jacky renonce également à sa famille en trainant avec une bande d’adolescents du collège – et « Leurs motos, leurs blousons et leurs coiffures » – pour récupérer sa copine de 16 ans à la sortie de l’établissement « sur une mobylette, sans casque, sans le moindre regard pour nous ».

            Mais n’étaient-ils pas déjà prévenus de ce manque d’affirmation de soi dans le discours dépréciateur de Jacky qui évoque sa vie professionnelle ?

 « Quand on lui demandait de justifier ce curieux interdit^[3], mon père ne répondait jamais qu’en disant : regardez-moi ».

   Sur le plan formel on note que, dès les premières pages du livre, Anthony Passeron utilise la même structure dans « Jacky » que dans « Les enfants endormis ». Alors que dans son premier ouvrage l’auteur construisait son travail sur une alternance entre une évocation de l’évolution de la recherche relative au SIDA et la vie d’une famille de l’arrière-pays niçois victime directement ou par ricochet de cette affection, il articule cette fois son récit entre l’évolution technologique et commerciale des consoles de jeu et la vie de cette même famille dont le portrait du père constitue l’objet principal de la narration.

   La question qui se pose est de savoir si cette construction s’imposait ici. Elle se justifiait assez bien dans le premier roman car la vie de certains des personnages dépendait directement du rythme de la recherche, de la concurrence entre les labos et des égos liés au prestige de l’innovation scientifique. Cet enchevêtrement entre des enjeux sanitaires mondiaux et les souffrances intimes de cette famille issue d’un arrière-pays paupérisé, produisait une heureuse alchimie « transformant une narration documentaire en véritable thriller »^[4].

   Outre le fait que le second roman aurait gagné à se différencier du premier a fortiori lorsque le récit renoue avec le même contexte familial, cette structure alternative nous semble moins s’imposer ici. Evidemment, c’est Jacky qui initie ses enfants aux jeux vidéo. Evidemment, les consoles sont source de conflits familiaux car non seulement elles ont un impact important sur le budget en raison d’un coût croissant lié à l’innovation technologique mais elles comportent aussi un risque addictif qui détourne les enfants de la lecture chère à la mère, de leurs activités sportives ou des jeux extérieurs dont ils sont eux-mêmes les inventeurs ; enfin elles marginalisent un peu plus Jacky qui, en opposant une violente résistance aux innovations, s’identifie à cette vallée de l’arrière-pays niçois, fin d’un monde qui aurait pu se renouveler au moment de son désenclavement.  L’histoire de la succession des consoles de jeu peut, en effet, constituer une trame symbolique au sens où elle scande les rapports des deux jumeaux avec leur père sur une période qui couvre les années 80 et 90, mais elle reste, nous semble-t-il, une approche un peu théorique, calquée sur le premier roman, qui s’enracine moins dans la chair de cette famille tourmentée.

^[1] Anthony Passeron, « Jacky » chez Grasset, août 2025.

^[2] Anthony Passeron, « Les enfants endormis » aux éditions Globe, 2022.

^[3] Interdit de faire les mêmes métiers que ceux des aïeux victimes d'un vent de modernité venu de la côte.

^[4] Voir revue L’Altérité « Les enfants endormis ou le genre en littérature ça se discute aussi » par Hervé Rostagnat bit.ly/3TJ9qQ8

   Déjà, dans « Embrasser », la poésie de Catherine Bruneau était empreinte d’une dialectique entre la vie et la mort dont le théâtre d’expression est le corps, jouant de mille attributs : corps calciné, corps fondu, corps vibrant, corps souffrant, corps replié, corps empierré… Dans le recueil « Illuminations d’hiver », elle prolonge par cet oxymore la grande question de la vie qui est joie et dont le corps est truchement, de la même manière que la poésie et la peinture constituent les médiums d’une communion avec la nature. Loin d’ailleurs d’en reproduire les beautés, c’est au mystère de la vie et de la mort qu’elle s’attache, sans rechercher de joliesse, dit-elle, mais dans la simplicité et la spontanéité de l’Être au sens ontologique du terme.

   Être, chez Catherine Bruneau, c’est embrasser. C’est non seulement prendre à bras, par le corps, à bras le corps, mais c’est aussi prendre par la pensée. C’est donc comprendre : « Mais que dissimule-t-il cet arbre, au creux de son tronc ? ». C’est aimer jusqu’au point de fusion débouchant sur une réciprocité symbiotique.

Aujourd’hui, elle aimerait tant se fondre

Dans le bois des branches

Embrasser les passants de ses mains de feuillages

   Voici comment Catherine Bruneau nous transporte vers l’essence de toute chose. Car si le corps est truchement dans toute sa matérialité voire dans son anatomie la plus crue et la plus prosaïque, il conduit à la transcendance par l’art et le sexe, au point de « le fondre à la lumière ». Quoi de prosaïque dans la vision d’horreur d’un corps calciné criant d’une bouche béante et édentée aussi expressivement que le Cri de Munch ? Quoi de prosaïque « Dans cet amas de chair sanglante / Abandonné à la lumière » dont, en d’autres temps, Baudelaire magnifia dans ses vers la laide beauté ? Il y a la nature et son mystère, le corps qui retourne poussière, les beautés des lagons avec lesquels l’esprit fusionne avant que la chair ne s’effondre pour nourrir le terreau de la vie. De la symbiose des corps – arbres, fleurs, chats, oiseaux, humains, pierres, feuilles – à l’indicible communion du tout, est-ce qu’il n’y a pas un processus identique de sublimation de l’être ? « Il ne faut rien séparer, tout prendre à la fois », dit Catherine Bruneau qui s’interroge sur son identité dans cette universelle fusion ; et sur son être ontologique : être avec le corps et survivre envers et contre tout ou être avec la conscience en acceptant « d’entrer dans la ronde » ?

A quoi bon verser des larmes sur la roue du temps

Plutôt s’éprendre de la lumière

A chaque matin radieux

 Humer jusqu’au plus profond

Les parfums folâtres

Apportés par la brise

   C’est avec une grande acuité qu’elle exprime dans le poème « L’écho » cette problématique du corps et de l’esprit lorsqu’elle s’interroge sur la question de savoir si le sexe est l’écho de l’âme. Elle écrit notamment « Les yeux des amants se ferment et s’ouvrent en même temps / Sur un abîme qui efface les corps ».

   Eros, Thanatos, Catherine Bruneau n’est-elle pas démiurge lorsque, effaçant la réalité, elle bascule, notamment, dans le rêve de l’errance d’un gisant ou dans l’art d’écrire ou de peindre ? Cela participe à la fois du divertissement pascalien et de la conjuration de l’instant fatal en caressant, par exemple, la baudroie noire avec « Ces dents-là, terribles, crachant la menace / Ces dents de la baudroie, diable noir / Que l’on ne voit jamais » ; ou en trempant les mains dans les chairs désormais inorganisées du produit d’une prédation avant que la mort elle-même nous prélève, proie « balloté(e) dans l’océan des jours ».

   Malgré la mort, la trace de l’être déchu continue de se manifester dans toute chose, dans la mémoire qu’il hante, dans la nature et l’artefact : « Rien n’est perdu tout ce qui a vécu est gardé de par le monde ». Ainsi, la couleur sur la toile et les vers sur la page, spontanément, simplement comme un « précipité d’âme ». Aussi, évanescents, les corps qui dansent comme de la mémoire en fulgurance.

   En somme, vivre, c’est apprendre à mourir. Et comme l’apprentissage est dur, voir effroyable lorsque la mort se manifeste dans le soir ou dans la nuit, dans l’automne ou dans l’hiver, il faut aussi « apprendre à s’enivrer des beautés du monde » s’enivrer de vin comme le conseille aussi Baudelaire, ou s’enivrer de foi ou de paganisme. S’enivrer, enfin, du « chant de la vie ».

Raviver les joies oubliées, peut-être

Là-bas on chante, on crie

On s’enivre de vin et de danse

Faut-il donc s’oublier

L’espérance est-elle dans l’oubli

Couverture du recueil de Catherine Bruneau "Illuminations d'hiver" Peinture de Catherine Bruneau

   La lumière que filtrait l'eau dessinait sur leurs cuisses des fenêtres aux carreaux de pluie. Des jambes translucides comme des hydres battaient au ralenti et formaient un voile gazeux dont elles s'enveloppaient pour s'évanouir. Seule l'ombre où elles entraient redessinait peu à peu leurs contours et en colorait les volumes. Alors, devant moi, des galbes et des rondeurs, des culs massifs grossis à la loupe et modelés par le courant qu'ils provoquaient, jouaient au ballon de leurs propres formes. Nageant derrière ces abstractions, je me mettais dans le sillon de leurs pieds doux et potelés et, profitant du prisme de quelques embruns, j'en reconstruisais le douillet lit pour le regard. Joignant le bord qu'elles s'accaparaient, les baigneuses tordaient leurs cheveux. Et s'effaçaient à peine pour me laisser prendre l'impulsion de la trente deuxième longueur.

   Il y a des hommes nus sous la douche mouillés comme des arbres, l'hiver, leurs cheveux tombant dans la bouche, qui se lavent à l'endroit et à l'envers. Des hommes semblables à des anges, et moi au milieu d'eux, cherchant dans leurs boites bleues des savons qu'ils mélangent à l'eau qui ruisselle sur leurs pieds ; des savons de poupée tous joufflus d'arcs en ciel posés comme des crapauds sur le muret de carrelage servant de sentinelles à cet aréopage soigné comme une adolescente. De leurs mains glissantes, je les vois se parcourir puis sur eux baisser les yeux, tourner vers moi un regard curieux pour venir mourir comme en fermant une porte. Nous sommes tous seuls, nus sous l'eau forte, le sexe gouttant et les pieds dans la mousse, au cul des gamins dormant une frousse et dans la poitrine l'acier d'interminables longueurs.

   D’ici, l’eau a une épaisseur que n’a pas la mer. Je me suis assis au fond d’un glaçon bleu. Le regard tourné vers la surface qui roule et luit comme du mercure. Elle semble une couche d’eau au dessus de l’eau, une banquise, un miroir ondoyant au tain écaillé par tant de barbotages dans chaque éclat duquel j’entrevois des corps flotter comme de la tétramine. De là, la femme n’a pas la grâce que lui inspire la mer lorsqu’elle s’en vêt du vair soyeux. Doucement glissant dans l’eau qui lui recouvre les hanches ; elle est animée d’un imperceptible mouvement des épaules qui compensent l'effort que la marée lui contraint de faire pour avancer. Ici, elle plonge, brasse, grenouille, pensé-je, clapote. Ici,  je regrette le jeu de ses doigts qui tapotent la crête des vagues comme des draps où elle se pâme, où elle se glisse. Ici, je pleure, lorsqu’elle progresse, le souvenir de ses bras qui se redressent et gouttent du sel qui manque au goût de l’eau qui se maquille. Il n’y a pas la vague dont elle repousse l’étreinte et son ventre plat qui s’en défend.

   Des longueurs et des longueurs, j'en faisais depuis  longtemps. Il avait suffi d'apprendre à respirer. Et je l'avais appris. A force. Souffler dans l'eau n'était plus une affaire. Ça l'avait été. Alors, il ne me restait plus qu'à mettre des longueurs au bout des longueurs pour m'épuiser. A la fin, ça devient monotone. Alors des pensées me traversaient la tête. Et, oubliant la nage, je respirais sous l'eau.

   A force, le bain dessale. Le ressac ici rince des corps insipides et corrodés jusqu’à l’âme. On cherche l’odeur. On cherche le musc et l’humain. En vain. Il n’y a jusque là qu’une lessive qui laisse sur la rive des linges essorés. J’avance. Comme à chaque séance, je manque de buter dans un vieux nageur, habitué comme moi aux interminables longueurs, vieux sparadrap dérivant en sens inverse dans l’eau qui le traverse tant il fait corps avec l’élément. Il flotte. Flasque et fadasse. A peine plus que cette lavasse, maigre julienne de corps clairsemés.  Un, deux, trois, respirer. Un, deux, trois, respirer. L’air est humide et confiné. Ça goutte. Décape ! Tous dans le même bain.

   Pourtant, j’ai souvent senti les couleurs d’un parfum tacheter cette brume, ça et là, de mauve et de pourpre. J’ai deviné autour de moi danser des naïades aux cuisses puissantes. Des ballets me dépasser de nymphes capiteuses et massives. Je les savais m’accompagnant, puis, se relayant,  me circonvenir.  Ô, qu’elles m’attirent dans leur entêtant giron. Au fond d’elles, que m’aspirent leurs battements exhalés. Qui est la capiteuse que l’eau n’a pas purgée ? Je ne puis la voir. Un, deux trois, respirer. Un, deux, trois, respirer. C’est un nénuphar, une grâce infiltrée. C’est une île. Plus que vingt longueurs et je mets fin au naufrage. A la fin,  je m’y accroche.

   « Sparadrap » est toujours là. Il est la preuve qu’un corps, quoiqu’il fasse, flotte. J’ai longtemps cru qu’il fallait s’agiter dans l’eau pour que le corps tienne en surface comme dans l’air, celui qui ne bat pas des ailes ne peut se soustraire à l’attraction terrestre. Or, ce ne sont ni ses épisodiques battements de pieds ni ses pauvres mouvements de bras qui lui permettent de flotter. Il ne fait pas la planche, membres écartés, flasques flotteurs répartissant sur l’eau le poids de son corps. Il n’est pas mort non plus, comme on peut voir dériver le long d’un fleuve un corps allégé du poids de sa vie. Donc, un corps flotte. Mais peut-être qu’à son âge l’existence fuit un peu par les pores de sa peau et c’est elle qui le fait avancer, pas ses bras ni ses jambes, elle prend appui sur les crêtes irisées du bain où il se dégonfle progressivement. Quelle énergie lui reste-t-il encore ?

    Parfois, il se force. L’eau le dégoûte lorsque, tiédasse, elle dégoutte du torse après la première douche que refuse le corps encore dans son jus où l’oisiveté le pétrifie. L’eau glisse sur lui avant qu’elle et lui ne s’émulsionnent. Il est poisseux, pas encore poisson et il se moule, d’abord, dans le  poison d’un salpêtre qui le façonne aussi cassant qu’un plâtre mort. L’air glacial qui ceint le ventre mouillé de cet atelier de modelage fige une chrysalide dont les profondes rides trahissent le grand âge. Il marche coupé en deux par les courants d’air jusqu’au grand bain où d’un plat gigantesque dont il gardera les rougeurs, il brise la gangue et se dissout presque au long des longueurs qui le métamorphosent. Ici, ils l’appellent l’homme poisson. Il traîne le long des lignes ou bien le long du bord, on dirait qu’il picore dans des chevelures évanescentes le plancton qu’il est seul à connaître. Les filles s’écartent car elles ont un peu peur de cet hybride qui cabote, qui clabote, c’est selon l’air qu’il prend, à moitié fondu avec l’élément d’où dépassent quelques suspectes excroissances. Lorsqu’il sort, il va voir le maître nageur et lui demande si l’on ne peut pas monter la température de l’eau qui est déjà à 28°. Il retourne à la douche mais il est chaud et c’est lui qui fait frissonner l’air froid du chuintement du fer rouge qu’on trempe dans l’eau. Du fer des longueurs qui le galvanisent. La dernière douche le purge des dernières scories, des humeurs, des tumeurs, des avaries de la semaine. A ma surprise, je crois  reconnaître en « Sparadrap » l’homme du square Saint Léon.

 - Combien de longueurs faisiez-vous sans vous interrompre au temps de votre splendeur ? Lui demandé-je ?

- Vingt, répond l’ancien, et vous ?

- J’en fais quarante…

 Dans le vestiaire des garçons, il regagne sa cabine, celle qu’il emprunte quand il peut car, tandis qu’il se rhabille, il aime relire, en rouge, cette inscription :

 « ELSA, JE T’AIME »

 Et relire, en noir, l’autre inscription d’une autre main :

 « SI TU VEUX QU’ELLE T’ENTENDE, IL FAUT ECRIRE PLUS GROS ».

 Mais aujourd’hui, c’est moi qui, la lui ai prise.