« L’étranger » de Luchino Visconti, 1967. Couleur. Avec Marcello Mastroianni, Anna Karina, Bernard Blier, Georges Wilson, Bruno Cremer.

« L’Etranger » de François Ozon, 2025. Noir et Blanc. Avec Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin, Swan Arlaud.

   Voir le film « L’étranger » de François Ozon c’est à la fois se demander comment cet homme-là se sortira d’une adaptation réputée difficile et comment on se sortira soi-même de la confrontation du film avec le souvenir souvent très lointain et nostalgique d’une œuvre marquante.

   Deux possibilités s’ouvrent au spectateur. Soit il critique le film pour les distances prises avec l’œuvre originale, d’ailleurs réelles ou imaginaires, dont il soupçonnera le réalisateur. Soit il relit le roman d’Albert Camus. Et dans la foulée, il voit ou revoit la première adaptation du livre par Luchino Visconti. Alors, il remercie le cinéma de lui avoir donné l’occasion de replonger dans l’absurde que sa maturité cernera à peine un peu mieux.

   Cet article ne constitue donc pas une critique des deux adaptations cinématographiques ni encore moins une étude du livre de Camus mais une réflexion (de plus) subjective sur l’éclairage que nous donnent ces deux cinéastes d’une œuvre complexe dont Juliette Simont dit avec humour « L’Étranger, ce criminel qui ne cesse d’être jugé^[1] ».

   Evidemment, on se dit au début que les deux films sont exactement superposables. Ainsi l’on s’interroge sur la question de savoir si les deux réalisateurs ne sont pas tombés dans le piège d’une transposition littérale en mettant en avant non pas l’esprit de l’œuvre mais la lettre, notamment en faisant non seulement une reprise du texte de Camus mais aussi en en respectant le découpage comme on le ferait pour un scénario.

   Mais tant sur le plan rhétorique que sur le fond chacun cependant possède sa part de représentation voire d’interprétation personnelle du livre de Camus.

Noir & blanc ou couleur ?

   On le voit notamment avec l’utilisation de la lumière et de la couleur comme grammaire cinématographique. Chez Ozon, par exemple, la beauté des images en noir et blanc, le choix des plans très soignés, l’esthétisation des corps nus de Meursault et de Marie masquent peut-être la mécanique d’un quotidien que Camus traduit par l’utilisation du passé composé et des phrases courtes qui scandent la routine existentielle. Et même si ce choix chromatiquement binaire aide le spectateur à se situer historiquement dans les années 40 et sert symboliquement l’indétermination de Meursault, il séduit plus qu’il ne témoigne de la structure romanesque, véritable reflet de la prison – au sens propre comme au sens figuré – où se trouve enfermé le personnage principal. Il est, en effet, chez lui dans sa cellule^[2] comme il est chez lui dans sa chambre ou dans son corps dont la peau constitue la frontière entre lui et la communauté des humains. L’habitude est une mécanique inexpugnable et rassurante : seize heures de sommeil, huit heures de veille lorsqu’il est incarcéré. L’inverse lorsqu’il est libre. Mais en tout état de cause, il y a toujours le long temps du quotidien et de la pesanteur institutionnelle et le temps cours des choix que l’indifférence rend difficiles, des doutes, des enjeux existentiels que la vraie prison vient réveiller.

   Camus a lu James M. Cain, notamment le roman « Le facteur sonne toujours deux fois » et se serait inspiré de la littérature policière américaine pour écrire l’Etranger^[3]. Le noir et blanc chez Ozon rappelle cet imaginaire du polar américain issu du cinéma noir des année 40 – 50. C’est dans cet esprit du polar que Visconti démarre son film dans les couloirs de la police judiciaire puis dans le bureau du juge d’instruction. Mais, l’utilisation parfois littérale du texte de Camus en voix off ou dans les dialogues, plus mesurée chez Ozon que chez Visconti résulte peut-être de la volonté de transposer cette mécanique existentielle camusienne par ce qui pourrait ressembler à une audition judiciaire hors champ en soutien à l’image qui montre le quotidien de Meursault. Le film de Visconti se déroule alors, telle la retranscription par le greffier, des faits et geste du prévenu. N’entend-on pas le crépitement de la machine à écrire recueillant les propos de Meursault chez le juge d’instruction ?

   Cependant, Luchino Visconti choisit l’usage intense de la lumière et de la couleur qui lui permet une représentation plus naturaliste du personnage. L’esthétisation chez lui se cantonne au choix de très beaux interprètes pour les rôles principaux dans une logique plus cinématographique que photographique, nous dirons plus sociale que métaphysique. La beauté du corps des arabes prisonniers que montre Visconti ressemble plus à l’image de la douleur et de l’asservissement. Chez Ozon, cette scène où Meursault est jeté en prison avec les arabes revient dans le montage comme un leitmotiv où les nuances de gris portent une transcendante chargée de rédemption. Malgré l’aveu aux codétenus de son meurtre d’un arabe, ne lui installent-ils pas une natte afin qu’il s’y étende ?

   Le personnage de Meursault interprété par Mastroianni a plus de distance par rapport à l’absurde que Benjamin Voisin qui s’efforce de manière parfois trop visible à jouer une indifférence un peu renfrognée. Autrement dit, Ozon traduit l’absurde par le truchement d’un acteur qui ne saisit pas toujours la psychologie d’un personnage qui n’en a pas en réalité puisqu’il n’est que l’incarnation d’un concept. Ozon dit : « Le noir et blanc crée une distance, une abstraction, une forme d’épure qui colle au personnage de Meursault. Dans ce monde où tout paraît simple et indéchiffrable à la fois, la lumière écrase les visages, les contrastes effacent les nuances morales, et le spectateur se retrouve face à un univers à la fois concret et insaisissable^[4] ». Dans le film de Visconti, Mastroianni n’est pas l’absurde, c’est son environnement qui l’est si bien que l’homme paraît d’une normalité qui suscite cependant le doute chez ceux qui l’entourent. La joie, le désir, la tendresse se lisent sur son visage. L’aliéné n’est-il pas le Meursault d’Ozon qui pense être « comme tout le monde^[5] » ? Ne serait-il pas un anticonformiste qui s’ignore ? L’adaptation d’Ozon serait, ici, plus fidèle à l’esprit du livre de Camus comme s’il avait voulu, contrairement à Visconti, montrer la part noir et blanc du personnage. Meursault est étranger à lui-même comme il est étranger en Algérie. A moins que l’indigène ne soit lui-même l’étranger, bouleversant oxymore de nature à conforter l’errance philosophique de Meursault : il refuse de voir sa mère dans le cercueil car cela ne sert à rien ; il ne s’interroge pas sur la nature de l’activité de Raymond le souteneur et se prête sans discuter à un faux témoignage ; il refuse une promotion pour des motifs fallacieux ; il n’a pas d’idée sur le mariage.

   Tout cela n’exclut pourtant pas sa capacité à jouir des choses car son indifférence n’est pas physique. Là se rejoignent les deux réalisateurs en accentuant la corporalité du personnage, l’un avec les nuances noir et blanc de la photographie, l’autre avec la couleur, les deux avec la lumière à laquelle Meursault est très sensible ainsi qu’aux ambiances du soir, au corps de Marie, à l’alcool, au café, aux jeu de plage simples comme ceux auxquels jouent les enfants. Si la couleur souligne l’empire du corps et du vin qui vient l’exciter jusqu’à l’abattement, le noir et blanc focalise le regard sur une matérialité du corps toute minérale métaphore d’un quotidien sans véritable conscience. Si Meursault manque d’empathie, il sait pleurer sur son sort car il est « détesté par tous ces gens-là^[6] ». Mais il est capable d’avoir envie d’embrasser une ordure qui témoigne en sa faveur. Son corps est la limite du vécu. Au contraire, son indifférence est mentale : il est taciturne, renfermé et le jeu, voire la poésie, dès lors qu’ils sortent de la sphère du corps, deviennent une énigme ou une faute d’un non conformisme dont il est pourtant l’incarnation. Le tchécoslovaque a bien cherché son sort, dit Meursault racontant sa lecture d’un vieil article de presse, lorsque, revenant riche d’une longue absence, il se fait assassiner crapuleusement par sa mère et sa sœur auxquelles il avait, par jeu, caché son identité. Quant à « la sueur des pierres » qu’évoque le prêtre pour imager la douleur du monde, Meursault ne l’a jamais vu surgir.

   Cette vision dichotomique de l’œuvre de Camus, entre la nébulosité de l’esprit de Meursault et la matérialité de son immaturité, se traduit-elle vraiment par la différence des choix chromatiques de Visconti et d’Ozon ?

Matérialité ou métaphysique

   Rien n’est moins sûr puisque le Meursault de la scène de la plage que filme Ozon nous parait, d’un seul coup, plus dans la matérialité que le Meursault de la scène de la plage que filme Visconti où domine une abstraction des intentions. Alors à quelle espèce de personnage Meursault appartient-il ?

   Dans le film d’Ozon, il semble que Meursault se rende à nouveau du côté de la source dans l’intention de venger son camarade blessé dans la rixe qui les a opposés précédemment aux arabes. Peut-être, ce mélange d’indifférence et de hargne qui se lisent sur le visage de Benjamin Voisin nous influence-t-il dans l’hypothèse du meurtre avec préméditation. Cette relation entre Meursault et le souteneur qui ne pourrait avoir qu’un caractère anecdotique prend une importance dans ce film telle qu’elle laisse supposer une complicité entre les deux hommes que reconnait d’ailleurs, l’avocat général lors de son réquisitoire en rappelant que Raymond n’était pas magasinier mais bien souteneur et que Meursault était son complice. Le drame est donc bien crapuleux^[7] et justifie l’extrême décision de la Cour d’Assises. Mais quid alors de l’absurde camusien qui montre un homme condamné non pour assassinat mais pour n’avoir pas pleuré à l’enterrement de sa mère ? Ozon appuie en effet sur la matérialité de l’infraction mue par l’intérêt pécuniaire et atténue toute la problématique de l’élément intentionnel et psychologique auquel Visconti est plus sensible comme on essaiera de le montrer. Ozon, symboliquement, anticipe cette matérielle ignominie car, comme dans le livre de Camus et le film de Visconti, Meursault et Marie vont, au lendemain de l’enterrement de la maman, au cinéma voir un film de Fernandel. Mais alors que ni Camus, ni Visconti ne précisent le titre de ce film, Ozon décide qu’ils vont voir « Le Schpountz » (1938) où Fernandel exerce son talent d’acteur en récitant sur plusieurs ton l’article 12 du code pénal : « Tout condamné à mort aura la tête tranchée ». Cette approche n’a pas, à l’époque, échappé au journal Le Monde qui dit au sujet du film de Visconti : « En le faisant exister comme un personnage de cinéma, Visconti condamne son héros à n'être plus le spectateur d'un monde absurde en quête de vérité, mais le collaborateur d'une ignominie^[8] ».

   Pourtant, dans la scène de la plage, Visconti semble insister sur l’idée de hasard puisque ce qui semble ici mouvoir Meursault dans son désir de se promener seul est, non pas la vengeance, mais bien le malaise causé par l’intensité du soleil. Outre la luminosité du film et les signes très ostentatoires d’une chaleur écrasante dont Camus ne se prive d’ailleurs pas^[9] – Ozon est plus retenu en ce domaine – on voit bien qu’il avance sans direction précise et c’est seulement au moment où il souhaite s’abreuver à la source qu’il tombe sur un des arabes. Celui-ci, surpris, sort son couteau et c’est à cet instant que Meursault tire le premier coup de feu. L’absurde ne réside alors pas dans le premier tir qui pourrait être analysé comme un réflexe de légitime défense au risque de rester dans la matérialité de l’explication juridique à l’instar de la scène précédente où Meursault raisonne Raymond qui tente de provoquer l’arabe pour justifier son tir : « ça ferait vilain de tirer comme ça » ; où il dit encore dans une analyse de la proportionnalité de la réplique à l’attaque : « Mais s’il ne sort pas son couteau tu ne peux pas tirer ». Ce sont les quatre autres tirs qui, chez Visconti, légitiment la thèse de l’intention indéfinissable interdisant la qualification du crime en assassinat. Comme le dit Meursault, la cause du geste, c’est le soleil. Et l’alcool ? Pourquoi Visconti et Ozon insistent-ils sur la capacité de Raymond et de Meursault à boire tandis que Camus l’ignore complètement ? Camus objective le meurtre. Il le sort de sa cause. Les deux réalisateurs semblent plus mal à l’aise avec la gratuité de l’acte et y ajoute la dimension de l’ivresse que le soleil suffisait à suggérer dans une approche plus cosmique. Alors Meursault, monstre crapuleux ou monstre dénué d’âme ?

Les causes rationnelles du meurtre

   L’idée du hasard est consubstantielle à celle de l’absurde car elle confirme l’absence de sens au monde, l’absence de Dieu. Pourtant, Camus fournit plusieurs acceptations du concept et ne rentre pas dans le dogme d’un athéisme radical. Son roman alterne entre rationalité, nihilisme et doute spirituel et c’est à l’intérieur de ce questionnement que chacun des deux réalisateurs est allé puiser la matière de son film.

   Si l’on recherche rationnellement les causes du meurtre, Camus nous en propose principalement quatre : la cause coloniale, la cause crapuleuse, la cause contextuelle et la cause psychologique.

   Le racisme induit par un Etat colonial méprisant les indigènes peut expliquer le meurtre de Meursault sauf que le doute subsiste sur la question de l’indifférence. Soit elle est une construction romanesque de nature à servir le discours anticolonialiste de Camus : l’arabe est montré comme quantité négligeable dans une société où le colonisateur est supérieur au colonisé ; soit elle est la révélation que l’anticolonialisme de Camus participe plus d’un jugement moral que d’un anticolonialisme théorisé^[10]. A ce titre, il est intéressant de rappeler qu’aucun des arabes figurant dans le livre n’est nommé ni la prostituée mauresque victime des coups de Raymond, comme si cette humanité indigène n’était perçue que comme masse indigne notamment de témoigner au tribunal. Si la cause du meurtre est la cause coloniale et raciste, Camus ne caractérise cependant pas plus l’indigène en évoquant ses problématiques de colonisé. Juliette Simont écrit : « En tant qu’écrivant dans son travail de journaliste, il plaide pour un régime colonial qui reconnaisse le droit des « indigènes », il clame que « le peuple arabe existe » et que la France a beaucoup à apprendre de ses traditions et de sa haute culture. Dans l’œuvre de l’écrivain, en revanche, selon Yves Ansel, il en va tout autrement : les « arabes » sont rares, inconsistants, anonymes, des figurants sans plus lorsqu’ils ne sont pas éliminés par un « Christ » en proie à une insolation qui le rend vindicatif^[11] ».

   La version d’Ozon, plus contemporaine, intègre avec moins d’hésitation les positions anticolonialistes issues par exemple de celles de Jean Paul Sartre qui lui ont d’ailleurs valu de se fâcher avec Camus, ou des travaux de Lévy Strauss sur l’ethnocentrisme. Par exemple, le film commence par un documentaire sur la guerre d’Algérie avec un commentaire très pro colonialiste qui fait l’éloge, dans un discours ethnocentriste, des progrès réalisés en Algérie depuis l’occupation française ; le cinéma où se rendent Marie et Meursault est interdit aux indigènes ainsi que les bars français^[12]. Enfin, le film se termine par l’image de la mauresque se recueillant sur la tombe de son frère et rappelle au spectateur qui sont les vrais victimes de ce drame. Le traitement de l’anticolonialisme par Visconti est plus discret en raison de l’opposition par l’épouse de Camus « au premier scénario de Visconti, coécrit avec Suso Cecchi D'Amico et Georges Conchon, et qui réinscrivait l'histoire dans le contexte de la guerre d'Algérie^[13] ».

   La seconde cause du meurtre de l’arabe est la cause crapuleuse puisqu’il trouve sa source dans l’activité de souteneur de Raymond, surveillé passivement par les frères de la prostituée brutalisée. Mais Raymond est-il la seule crapule de cette histoire ? Là encore, Ozon met en avant ce qu’il pourrait y avoir de féministe, même à titre embryonnaire ou inconscient dans l’œuvre de Camus. Il dit, dans une interview qu’il donne à France Télévision : « Tous les personnages masculins du film étaient toxiques : il y en a un qui tape sa femme, l’autre qui tape son chien et lui (Meursault) qui tue un arabe à cause du soleil. C’est quand même difficile de s’identifier à tous ces hommes. Donc je suis allé rechercher ces personnages féminins qui sont un peu dans l’ombre et je les ai mis en lumière, je leur ai donné une conscience. J’ai fait en sorte que ces femmes soient plus intelligentes et aient plus conscience de la situation politique et sociale qui est en jeu dans cette Algérie française ». On pourrait ajouter à la liste de ces tristes sirs que le meurtrier de l’arabe est indifférent à sa mère et que le propriétaire du chien n’en a fait l’acquisition que pour remplacer sa femme à laquelle il avait cependant fini par s’habituer ! On découvre dans son film une Marie plus libre dans ses propos, plus désinvolte que dans le cinéma italien de Visconti. Si elle réagit à la violence de la scène où Raymond frappe la prostituée en notant que la scène était terrible, si Meursault, démuni d’empathie, se contente de dénigrer la police, si dans les trois œuvres les personnage de Raymond et de Salamono sont montrés comme des faibles, des lâches et des fanfarons, il semble qu’Ozon se démarque de Camus et de Visconti en montrant à l’image la désapprobation de Marie à l’égard de la passivité de Meursault ; elle lui dit « ça ne t’a pas dérangé ? » ; et Meursault répond : « c’est leur affaire ».

   Les troisième et quatrième causes du meurtre sont des causes contextuelle et psychologique. L’alcool et le soleil viennent perturber le comportement des hommes. Et l’un deux, Meursault est plus dans le déterminisme que dans la détermination. Or, ce soleil ne peut pas être exclusivement perçu comme un simple élément météorologique. Sa dimension cosmique a quelque chose à voir avec notre déterminisme. Mais alors que Visconti le pose comme un mystère, Ozon choisit une autre proposition camusienne de le traduire plus comme une excuse participant d’un esprit faible et égocentrique, attendant d’on ne sait où l’arrêt d’une mécanique inexorable fondé sur la chance ou sur la malchance^[14]. Ne regrette-t-il pas de ne s’être pas plus tôt intéressé au fonctionnement de la justice^[15] voire même à sa législation et aux principes fondamentaux qui la motivent ? « Donner une chance au condamné^[16] » c’est déjà réfléchir, mais un peu tard, aux fonctions de la peine en lui substituant la fonction de réinsertion à celle d’élimination.

Une république qui s’ignore

   Une société ne peut se reconnaître dans un homme qui parait insensible à la mort de sa mère. Il faut l’éliminer. En revanche, le meurtre d’un arabe dans un contexte colonial n’est pas le meurtre d’un alter égo. Un arabe qui maltraite une femme n’est qu’un non émancipé maltraitant une non émancipée. La monstruosité du crime crapuleux finalement assez fréquent disparait face à celle qui se manifeste dans une inconcevable unicité incompatible avec l’humanité. La peur du diable suppose son éradication car elle renvoie à ce que toute la société redoute d’être. « Surtout lorsque le vide du cœur tel qu’on le découvre chez cet homme devient un gouffre où la société peut succomber^[17] ».  Le délibéré des jurés de la Cour d’Assises n’a-t-il pas d’ailleurs duré que 45 minutes ? Cette peur de l’étranger, voire de l’étrangeté, Camus l’incarne principalement dans trois hommes dont la veulerie n’a rien à envier à Meursault, à Raymond et à Salamano : le juge d’instruction, l’avocat général et le curé qui vient visiter Meursault avant son exécution.

   Dans la scène où Meursault est confronté au juge d’instruction, Visconti reste fidèle à Camus : l’absurde consiste à montrer un serviteur de la République hors-sujet, brandissant un crucifix d’argent, sidéré par l’idée que sans Dieu, la vie n’aurait plus de sens et qui, dans un système où l’église et l’Etat sont séparés depuis 1905, ne peut s’empêcher d’évoquer le jugement de Dieu en le hiérarchisant avec le jugement des hommes^[18] qui ne vaut pas le pardon divin. Alors qu’Ozon a repris ce discours religieux en fin de film mais en le synthétisant avec celui du prêtre qui visite Meursault, Visconti a maintenu cette scène en raison peut-être aussi d’une plus grande proximité culturelle avec le Saint-Siège et d’une séparation de l’église et de l’Etat en Italie plus tardive (1948) seulement confirmée d’ailleurs par les accords de Latran en 1984.

   Hors-sujet, également, est l’avocat général qui éprouve le besoin d’évoquer une affaire judiciaire pendante où un fils a assassiné son père afin de hiérarchiser l’horreur du meurtre de Meursault devant l’horreur d’un parricide et de justifier son absurde argumentaire de l’homme sans âme : « l’horreur que lui inspirait ce crime, le cédait presque à celle qu’il ressentait devant mon insensibilité^[19] ». Ozon écarte également cette scène de son film qui figure pourtant chez Camus.

   Enfin, la confrontation finale de Meursault avec le prêtre reste ambigüe car elle métaphorise en même temps un moment de la violente hégémonie religieuse de l’occident à l’égard d’une personne récalcitrante à la foi chrétienne au même titre que le sont les musulmans d’Algérie^[20] et un moment de révélation dont la vision Ozienne reste très christique en le représentant, dans sa cellule, dans une souffrance proche de celle de la passion de Jésus. Et quid de cette vision onirique de Meursault escaladant le « Golgotha » où se dresse l’échafaud ? Cette dernière scène, semble-t-il, est inspirée de l’idée solennelle qu’il se fait de la montée vers l’échafaud alors qu’en réalité l’accès à la guillotine se fait au même niveau que l’homme qui marche vers elle^[21]. Mais alors, la scène filmée par Ozon n’est-elle pas grandiloquente au regard de l’absurde mécanique que Camus parvient à traduire ? « Tandis que, là encore, la mécanique écrasait tout : on était tué discrètement, avec un peu de honte et beaucoup de précision^[22] ».

   Pourtant, même si Meursault parait étranger à sa cause en n’imaginant pas les enjeux de sa présence devant les juges ni les risques qu’il court dans sa naïve sincérité en refusant les stratégies de communication que lui propose son avocat, il semble se révéler, non pas au monde mais à lui-même. Alors qu’il prend ses distances avec l’audience en objectivant son regard sur son cas tel un dédoublement de lui-même propre à l’aliénation dont il fait preuve tout au long du roman, il est, dit-il « assailli des souvenirs d’une vie qui ne m’appartenait plus, mais où j’avais trouvé les plus pauvres et les plus tenaces de mes joies : des odeurs d’été, le quartier que j’aimais, un certain ciel du soir, le rire et les robes de Marie^[23] ».

   Plus surprenant encore, Meursault l’indifférent va devoir désormais se construire une indifférence. C’est une indifférence à la mort qu’il bâtit en envisageant les alternatives qui se présentent à lui. Il n’est pas gracié, mais de toute façon tout le monde meurt. Il est gracié, il doit étouffer sa joie. Marie qui ne le visite plus est malade ou morte. Peu importe, car morte, elle ne l’intéresse plus comme il n’intéressera plus les gens après sa mort. Mais cette construction de l’indifférence n’est-elle pas précisément l’antidote à une souffrance foncière qui consiste à être l’étranger de tout le monde ? Chez Camus, la solitude de Meursault est propre au recueillement auquel le médium de l’écriture est particulièrement adapté. En revanche, Ozon, plus cinématographiquement, préfère poser un interlocuteur symbolique dans ce temps de la révélation où il soliloque. Marie vient une dernière fois visiter son amant qui se confie à elle au sujet de son indifférence. D’ailleurs, c’est encore une fois à l’occasion d’une visite qu’il lui raconte l’histoire du tchécoslovaque assassiné par la mère et la fille. Enfin, avant la montée vers l’échafaud, sa mère lui raconte comment son père avait assisté à une exécution capitale. Quant à Visconti, plus proche ici du livre de Camus, c’est par le procédé de la voix off qu’il permet à Meursault d’exprimer ses dernières réflexions.

   Le prêtre, joué chez Ozon par un Swann Arlaud encore plus convainquant que le Bruno Cremer du film de Visconti, le pousse à aimer Dieu avec la légitimité d’un évangéliste. En tentant de rentrer dans la propre conscience de son ouaille en confondant le désespoir d’un homme avec son athéisme, il le pousse à l’extrême et, pour la première fois, Meursault réagit par une violence fondée dans une sorte de catharsis où, désormais, il sait. Il sait l’indifférence des choses car elles sont déterminées. Elles sont la fatalité. Il sait qu’avec cette vaine croyance le prêtre est plus mort que vivant. Il sait donc qu’il a toujours eu raison.

   Au réveil, serein, où les étoiles pleuvent sur son visage, Meursault appelle à la reconnaissance du monde, même dans l’ignominie.

Casting

   Reconnaissance du monde, le Meursault – Mastroianni en a-t-il besoin ? La validation du casting par les deux réalisateurs concourt à l’authentification de la représentation de l’œuvre de Camus ou à l’originalité de son interprétation. On vient de voir que la puissance d’expression de Swann Arlaud avait contribué à accentuer le sentiment d’un chemin de croix parcouru par Meursault dans une histoire pourtant commune aux trois auteurs. Ce casting peut aussi être contesté s’il affaiblit le sentiment de l’absurde de l’œuvre originale.

   Chez Ozon, le personnage de Meursault nous a semblé trop jeune ce qui a pu atténuer la crédibilité de son caractère qui n’a peut-être pas encore assez d’expérience pour éprouver ce sentiment d’absurde, l’acteur lui-même n’en ayant non plus pas assez pour cette difficile interprétation. Éric Hoppenot fait remarquer qu’au contraire, Visconti en choisissant Mastroianni présente un acteur dont l’âge est « notablement supérieur à celui du protagoniste imaginé par Camus^[24] ». Mastroianni a 43 ans en 1967 et Benjamin Voisin n’en a que 29 en 2025. En tout état de cause, Mastroianni n’est-il pas trop populaire pour incarner de manière crédible un étranger. Si Meursault est l’étranger, alors pourquoi lui donner la tête d’une vedette de cinéma reconnue par tout le public ? N’aurait-il pas fallu rechercher un acteur non professionnel tel que le cinéma italien savait très bien le faire ? Il est vrai que Visconti n’est pas le réalisateur du cinéma néo-réaliste. Il est en effet plutôt le réalisateur des adaptations romanesques (Le Guépard, Mort à Venise, L’étranger, la Terre tremble…), avec décors somptueux et des acteurs bancables. Pourtant le film Ossessione (Les amants diaboliques 1943) n’a-t-il pas été considéré, au début, comme le premier film néo-réaliste du cinéma italien ? Tiens, voilà la boucle bouclée puisque comme « L’étranger » de Camus, ce film est inspiré du livre de James M. Cain : « Le facteur sonne toujours deux fois ».

^[1] https://lestempsquirestent.org/fr/numeros/numero-5/la-querelle-qui-n-en-finit-pas-iii-br-em-l-etranger-em-ce-criminel-qui-ne-cesse-d-etre-juge

^[2] Albert Camus « L’étranger » juin 2025, Folio page 111.

^[3] https://www.revuedesdeuxmondes.fr/letranger-naissance-dun-chef-oeuvre/

^[4] https://www.canalplus.com/articles/cinema/l-etranger-pourquoi-le-film-est-en-noir-et-blanc-francois-ozon-repond

^[5] Op. Cit. Page 101.

^[6] Ibid. page 143.

^[7] Ibid. pages 144, 145.

^[8] https://bit.ly/49Ihs6d

^[9] Op. Cit. pages 82 à 87.

^[10] https://www.monde-diplomatique.fr/2000/11/SAID/2555

^[11] https://shs.cairn.info/revue-les-temps-qui-restent-2025-1-page-277?lang=fr

^[12] https://ecoledeslettres.fr/un-mythe-litteraire-au-cinema-letranger-de-luchino-visconti-a-francois-ozon/

^[13] https://bit.ly/49Ihs6d

^[14] Op. Cit. Page 166, 167.

^[15] Ibid. Page 164.

^[16] Ibid. Page 167.

^[17] Ibid. page 153.

^[18] Ibid. Page 106.

^[19] Ibid. Page 154.

^[20] Trois fois, en effet, le prêtre a tenté de rencontrer Meursault, il n’y parvient qu’à la quatrième.

^[21] Ibid. Pages 168, 169.

^[22] Ibid. Page 169.

^[23] Ibid. page 158.

^[24] https://ecoledeslettres.fr/un-mythe-litteraire-au-cinema-letranger-de-luchino-visconti-a-francois-ozon/

   Après le deuil, il y a le deuil. Et l’autre tristesse, lancinante ou fulgurante, qui s’installe après les premières larmes, dure tout le temps qu’il faut, un long temps, dure après qu’au deuil se succèdent tous les autres deuils que la sidération aura recouvert de son amnésie.

   Parfois même, il y a le bonheur. Il y avait, ce jour là, la douceur du printemps et le temps qui précéda la cérémonie funéraire était à la sérénité des choses qui s’accomplissent. La fenêtre était ouverte sur le Monte d’Oro au sommet duquel quelques langues neigeuses trainaient encore. Des brumes bleutées l’entouraient. Des martinets sifflaient volant à toute allure et du jardin montait le parfum du sureau, sur^[1] et sucré aux notes de miel.  A son pied, des petites fleurs blanches collées par la pluie faisaient comme des étoiles constellant les lauzes noires de la dalle telle une nuit luisant à mes pieds. Des liserés d’eau transpercés par les rayons du soleil étincelaient dans le coin de mon œil comme des météores et je cherchais déjà, ainsi que je l’ai fait pour mes morts, un signe de Mina. Impatient ! Laisse murir au fond de toi autant que dans ce ciel cette mort que plus tard tu accueilleras dans la joie de ton cœur.

   Je me souviens qu’elle cherchait à fuir l’espace de son lit comme si son corps lui fût pénible à supporter et se tournant vers moi, elle bloquait sa tête contre la barrière préférant la rigueur de ce rempart à la mollesse de l’oreiller. Là, le front collé contre la tubulure, elle me tendait sa main et je la prenais dans la mienne. Elle était douce encore et sans ride, et blanche comme la peau de son corps et ses ongles longs terminait ce potelé de nacre. Elle se racontait encore un peu, puisant dans la vieille mémoire des histoires tant de fois évoquées toutes parfumées par le vent de Tanger.

   Elle était épuisée mais non agonisant. Elle était malade mais non incurable. Elle était souffrante en somme, pas plus pas moins que nos corps soumis aujourd’hui aux affres de sa mort, tout criant de douleurs et pleurant de fatigue, rompus le soir et vaincus par le profond sommeil, perméables à tous les funestes hasards. Elle était fiévreuse, sans autre symptôme et, à notre insu, son corps se vidait de sa vie. Elle avait quitté sa maison comme pour une course anodine, suspendu sa routine comme des cadres aux murs, faisant, le temps de son absence, le pied de grue un doigt sur la tempe. Toutes les choses tapies dans l’ombre des volets clos n’attendaient plus que la lumière leur redonnât la couleur et elle aurait réinvesti ses lieux dans les sonorités discrètes de son quotidien. D’un téléphone, l’autre, d’une télé, l’autre, d’une terrasse, l’autre.

   La table était mise et toutes les fleurs de la nappe provençale donnaient sur le canton, ajoutant au printemps d’autres fleurs et d’autres nuances de vert que celles des chênes cendrés et des châtaigniers tendres qui remontaient le vallon jusqu’à Saint André. Le couvert dressé l’émaillait tout autour et elle offrait sa joie comme une bouche ronde à la montagne qui accompagnait, de loin en loin le moteur d’une voiture montant pour la cérémonie. Je l’entendais cueillir au détour d’un virage son ronflement, le reposer dans le creux de l’ombrée et ainsi de suite jusqu’en contrebas du village où s’épanouit enfin son pénible râle avant d’être avalée par le grand tournant que couvrait le refuge.

   Mathieu était là, Florent et Marthe. Tous les trois, dans leur grand corps, faisaient vibrer le plancher. Et Jeanne au milieu de ses cousins était l’enfant de jadis étincelant d’admiration devant autant de stature. Florent, le dos à la fenêtre, mangeait de toute sa bonne envergure autant de lumière que de tartes aux herbes et Mathieu à ma gauche accompagnait ses mains dansant en contre jour de sa douce voix polie par tout le chemin qu’elle faisait pour traverser son corps et sortir de lui comme l’écho de la montagne. Marthe rirait dans sa blondeur et la fleur de sa bouche, rouge comme les coquelicots qui piquaient la prairie, s’animait de sourires en même temps que des larmes, en coulant, prenaient le bleu de ses yeux.

   Et nos fils, Ô, nos amours, tout endoloris de drame et de lourds sanglots, prenaient ici la joie de ces instants comme le baume posé sur leurs blessures. Le vin nous rasséréna. 

   Je lui prenais le pouls lorsqu’elle haletait ou pinçais le bout de son doigt de l’oxymètre qu’elle avait égaré. Puis, prenant le mien je jugeais quelle cavalcade faisait son cœur puis mon cœur, la moitié du chemin. Elle ouvrait les yeux. « T’es encore là » me dit-elle. Elle les refermait oubliant tout du proche passé. Elle ne mangeait plus. On la perfusait. Elle était anémiée. On la transfusait. Puis elle s’étouffait de ces sanglantes agapes. Peu à peu, elle changea. Au lieu de maigrir elle grossit toute remplie d’eau que les reins, épuisés, n’éliminaient plus. Alors, les épaules larges et le cou gros, Jeanne les masqua dans le satin de la bière d’un foulard grenat et d’une veste neuve qu’elle n’avait encore jamais mise.

   Elle reposait ainsi, maquillée et les lèvres faites. Au pied du cercueil, trônait une raquette de roses et de lys. Les garçons la veillèrent à hauteur de son épaule. Sortirent de temps à autre de la chambre funéraire. Revenaient comme on prend un bain chercher dans ce visage la mémoire de la mère toute bue par le sable d’une plage au couchant. A Filetta accompagnait ce ponant. Le jour venu des hommes l’emportèrent. Méticuleusement, fermèrent la bière qui réapparut à Piazzone sous les tilleurs et les marronniers. Nous montions du village pour l’accompagner un peu dans la fraiche église toute béante sur la place et sur l’ouest, face au cimetière où Pierre l’attendait. Elle marcha jusqu’au chœur dans la musique des pas croustillant sur le sol. Elle reçut de ses petits fils l’encens qu’un intégriste polonais négligea de fumer tout autour du cercueil. Elle repartit sous les érables. Entra dans le cimetière. S’installa près du père. Et s’endormit définitivement.

   Elle avait les yeux fermés. Un peu de jour pénétrait ses paupières et le regard était absent. Le cœur était à cent. Sa poitrine se soulevait. Elle dormait en attendant, retenant sa vie le temps que nous soyons là. Elle mesurait, de la dernière ampoulette, le sable s’écoulant. Enfin, elle décida de mettre fin à cette cavalcade.

   L’été qui suivit sa mort, nous vînmes les voir, elle et son mari. Le soleil   donnait toute sa puissance sur le monument funéraire. L’ombre frugale des pins ne parvenaient pas à rafraichir le cimetière qui étouffait sur la colline dans un après-midi sans un souffle. Le maçon avait mal travaillé. La dalle qui devait clore verticalement la tombe n’était pas parfaitement jointe. Lorsque nous nous en approchâmes, nous sentîmes filtrer une odeur de putréfaction qui nous affligea de tristesse et de honte comme si nous venions de violer Mina dans l’intimité de sa décomposition.

Photo L'Altérité

^[1] Sur : acide, aigrelet dans la langue picarde (NDE).

J’ai aimé ma mère

Et son sein

Et j’ai aimé mon père

Et le grain de sa voix.

Puis j’ai aimé le chien

Et son jappement

Et j’ai aimé le chat

Et son air indifférent.

Puis j’ai aimé l’étranger

Et son étrangeté,

L’oiseau et son indépendance,

L’insecte et son apparence,

La fleur et sa diversité

Et puis la pierre et son silence.

Alors, j’ai aimé le monde.

Le monde et son silence

Et sa diversité.

Le monde et son apparence

Et son étrangeté.

Le monde et son indifférence.

Photo L'Altérité

   Dans son roman « La maison vide » publié par les Editions de Minuit, Prix Goncourt 2025, Laurent Mauvignier écrit 744 pages pour raconter une saga familiale sur une période qui s’étend de la moitié du 19^ème siècle jusqu’aux deux tiers du 20^ème siècle. Cette durée semble justifier une pareille somme écrite dans la tradition d’une littérature socio-familiale qui pourrait s’inspirer des Rougon-Macquart de Zola à laquelle d’ailleurs Laurent Mauvignier fait référence en évoquant la collection des ouvrages moisissant dans le grenier de la maison après avoir moisi sur les étagères de la bibliothèque^[1]. L’auteur de « La maison vide » nous plonge dans une temporalité qui couvre plus de 100 ans et quatre générations confrontées à la grande histoire et aux évolutions sociologiques. Mais, alors qu’il a fallu 20 tomes à Zola pour raconter la saga des Rougon-Macquart, il n’a fallu que 744 pages à Laurent Mauvignier pour raconter celle des Proust-Chichery-Mauvignier-Douet.

   Là doit donc s’arrêter la comparaison de l’ouvrage de Laurent Mauvignier avec le classicisme naturaliste du 19^ème siècle car il raconte sa propre histoire familiale. Son objet n’est donc pas scientifique mais mémoriel. Le roman trouve alors sa source dans une réalité familiale à laquelle il doit rajouter des séquences fictionnelles susceptibles de reconstituer, nous dirons, l’ADN de la saga en raison de carences documentaires. Mais contrairement à une démarche romanesque traditionnelle unissant le lecteur et l’auteur dans un pacte fictionnel qui fournit toute sa crédibilité à l’histoire, Laurent Mauvignier évoque régulièrement les lacunes de la mémoire familiale qu’il compense par des faits hypothétiques grâce à l’utilisation de temps tels que le futur antérieur ou le plus que parfait qui, malgré leur mode indicatif, placent le lecteur dans une perspective différente. Ainsi, ils fournissent une profondeur au roman et du recul au lecteur placé dans une chronologie qui pourrait paraitre linéaire, mais ils marquent également le doute de l’historien circonspect : « il aura été facile », « il avait dû demander »^[2]. Sans oublier les « on peut imaginer », « ce qu’on m’a raconté », « je ne sais pas ce qu’il se passe » qui, de manière plus explicite, évoquent le doute de l’auteur.

   Mais à quoi bon faire partager au lecteur ce doute permanent sur la véracité des faits d’une histoire familiale ? Dans l’hypothèse d’un travail de recherche héréditaire exclusivement réservé à la famille, il n’est pas inutile d’évoquer les zones d’ombre qui peuvent affecter l’identité des membres, les interroger sur leurs origines ou en exciter la curiosité. Si l’histoire familiale constitue le matériau d’un roman, il nous semble alors que la fiction romanesque n’est pas assumée. D’où le risque d’arbitraire dans la narration et de flottement dans l’articulation des rapports humains et dans la psychologie des personnages.

  744 pages pour une saga familiale ne sont-elles pas insuffisantes dès lors que l’auteur veut raconter dans le même ouvrage quatre générations particulièrement incarnées par trois femmes : Jeanne Marie, Marie-Ernestine et Marguerite qui auraient mérité un roman chacune même si la trame qui tient cet ensemble est la condition féminine et l’évolution du droit des femmes. Elles sont insuffisantes dès lors que l’auteur souhaite contextualiser ses personnages dans la grande histoire : l’affaire Dreyfus, la Grande Guerre, le Front Populaire, la seconde guerre mondiale, la Shoah, ou qu’il souhaite évoquer des problématiques telles que l’homosexualité, l’avortement, le viol, le harcèlement, les conditions de travail. Elles sont insuffisantes dès lors encore que l’évocation du contexte historique ne se suffit pas en soi et que c’est finalement très superficiellement que Laurent Mauvignier y insère ses personnages notamment par le truchement de Jules, époux de Marie-Ernestine, héros de 1916, d’André, époux de Marguerite, prisonnier de guerre dont l’épouse n’a pas de nouvelles et de Marguerite elle-même malmenée à la Libération par les résistants pour la punir d’une collaboration horizontale avec l’ennemi.

   Le chapitre 78 est à ce titre significatif car il raconte très chronologiquement voire pédagogiquement le début de la guerre comme s’il avait paru nécessaire à l’auteur de fournir une information objective et abstraite pour compenser l’arbitraire des choix romanesques réalisés^[3]. Quid d’ailleurs de l'épilogue qui fait allusion au massacre de Maillé du 25 aout 1944 dont il n’est fait aucunement mention dans le livre comme pour justifier sa propre démarche au motif que l’histoire a besoin de l’invention pour résister à l’oubli ?! L’invention n’est-elle pas avant tout le propre de toute démarche artistique destinée à faire accroire une réalité en elle-même dépouillée des ressorts maniéristes ? L’Histoire a besoin de vérité. Le roman, du mensonge dont on n’a pas à s’excuser. On peut s’interroger, par exemple, sur la question de savoir s’il y a arbitraire ou irréalisme romanesque dans le roman de Laurent Mauvignier lorsque 120 ans après la tentative de suicide de Marie-Ernestine, l’auteur trouve encore des traces de sang sur le parquet de la chambre où a eu lieu la tentative ? Sont-ce d’ailleurs des traces de sang, de cambouis ou d’un liquide noir s’interroge Laurent Mauvignier qui compromet dans ses supputations l’affirmation de l’idée majeure selon laquelle les lacunes de l’histoire familiale participent principalement d’une constante volonté de masquer les scandales non seulement à l’entourage mais aussi aux générations à venir. Si en effet on a voulu cacher les traces de sang en « s’éreintant à masquer à grande eau la partie salie du parquet »^[4] au point d’en meurtrir le bois, il n’y a aucune raison que les traces de sang y subsistent. S’il s’agit de cambouis ou d’autre chose, il n’y a aucune raison de masquer les tâches.

   « Impossible de ne pas imaginer… » nous dit sans cesse l’auteur. Oui, certes, on peut tout imaginer c’est à dire tout et son contraire. De même que l’on peut imaginer que Marguerite a disparu durant quatre jours de l’horizon d’André par peur de se faire acheter par son fiancé qui lui offre les bijoux de sa mère. Mais on peut imaginer aussi que cette fugue s’explique par sa peur de s’engager ou par sa peur de n’être pas à la hauteur ou, effectivement, par tout et son contraire. On se demande si « La maison vide » est une saga familiale ou un roman psychologique tellement les suppositions de l’auteur passent par de l’explicitation mentale et peu par la suggestion romanesque^[5].

   Le style adopté par Laurent Mauvignier n’est pas étranger à ce flottement généralisé de l’histoire. L’auteur, semble-t-il, se complait dans une écriture abondante, délayée et très souvent redondante^[6]. Une écriture bavarde donc qui, si elle n’exclut pas certaines facilités d’évocation, expliquent le volume d’un roman qui aurait mérité une plus grande concision et une plus importante préoccupation stylistique. L’évocation des deux guerres, par exemple, n’a que peu d’intérêt puisqu’elle utilise tous les clichés d’une riche et très talentueuse littérature déjà existante. On n’oubliera pas évidemment de noter la longueur des phrases qui, outre son aspect anecdotique, n’a pas d’autre intérêt, nous semble-t-il, que de faire hommage à Marcel Proust, homonyme des aïeux de la famille Mauvignier.

« Quand on est arrivé à la maison, c’est comme si Marie-Ernestine s’était volatilisée – furtive et grise comme un animal dans l’ombre, un serpent, un mulot qui se faufile, un lézard disparaissant dans la fissure d’un mur ; oiseau de nuit arraché en plein jour à sa somnolence, comme foudroyé par une lumière trop vive – non, arrêtons, Marie Ernestine n’est pas un oiseau de nuit et n’a pas été foudroyée par une lumière trop forte, l’homme qu’elle a revu ne l’a pas aveuglée comme l’auraient fait de nos jours des phares éblouissant en pleine nuit les yeux d’automobilistes en panne sur une bande d’arrêt d’urgence »^[7].

« Il avait relu la lettre plusieurs fois, s’était demandé s’il était complètement idiot ou elle complètement folle, à moins que ce soit l’inverse, qu’il soit fou, lui, et elle complètement idiote^[8] ».

   Depuis que Louis-Ferdinand Céline à raté le Goncourt en 1932 avec « Le voyage au bout de la nuit » décerné à un auteur perdu dans les oubliettes de l’histoire littéraire, Guy Mazeline pour « Les Loups », on ne s’étonne plus de la frilosité de l’Académie dans ses choix éditoriaux. A moins que le caractère oligopolistique du marché de l’édition ait condamné la liberté éditoriale. Mais non, surement, ce sont les grands romanciers qui ont disparu. 

^[1] Laurent Mauvignier « La maison vide » aux Editions de Minuit 2025 page 125.

^[2] Ibid. page 86.

^[3] Ibid. pages 648 et suivantes.

^[4] Ibid. page 189.

^[5] Ibid. page 589.

^[6] Voir par exemple page 642.

^[7] Ibid. page 444, voir aussi page 588.

^[8] Ibid. page 628.

Ils se promenaient tous les deux

Sur une route, quelque peu

Indifférents aux indigènes,

Payaient le pain au camionneux

Et le fromage au vieil Eugène.

Regarde Papa, l’écureuil !

Mais mon enfant, as-tu vu son panache ?

Non papa, je crois qu’il le cache.

Mon enfant aiguise ton œil

Vois-tu que cette bête 

Qui file longiligne

Est une belette

Fuyant le long de la vigne ?

Regarde Papa, l’arbousier !

Mais mon enfant as-tu vu sa jolie fleur

Et les fruits à ses pieds ?

Non papa je crois qu’ils se meurent.

Ah mon enfant bouge ton œil.

Vois-tu que cet arbuste

Que tu le veuilles ou non

Ce dénomme buplèvre      

Plus fruste à tes lèvres 

Que l’arbouse veloutée ?

Regarde Papa l’eau des glaciers,

L’abondante cascade

Claquer entre les pierres !

Mais mon fils as-tu vu bien avant hier

Lors de nos escalades

Le moindre des névés

Luire sur la montagne ?

Non mon père n’étions-nous point assez élevés ?

Mais mon enfant ouvre ton œil

Car cette rivière ne recueille

Plus que la pluie qui gagne

Sur la terre asséchée.

Elle cherche son chemin

Autour d’immenses rochers

Creusant au fond des ravins

Des ravines instables.

Vois-tu mon fils,

Tant que je saurai mettre sur un arbre

Sur une fleur, sur une épice

Un nom, en somme, sur la vie qui m’entoure,

Je serai ici le fils de ces lieux.

Mais mon père suffit-il que des aïeux

Tu tires le langage

Ignorant comment

Des terres alentour

Tirer le pain et le fromage ?

Photographie L'Altérité

Est-ce un nuage,

Est-ce la neige,

Est-ce un mirage ?

Avant que n’aie-je,

Derrière la vitre

Du blanc vélux,

Connu le titre

Et du robuste hiver

Et du dernier poème,

Disparut l’ouate blême

De ce matin glacé.

Mais qui donc a osé

De cette mansarde

Remplacer la blafarde

Lumière par un ciel

D’été qui ne sied

Ni à Noel

Ni à mon âme ?

Photo L'Altérité

A biclou

Voulu faire du biclou.

Mais crevé sur le chemin.

Rentré à pied l’vélo à la main

Pour réparer mon beau joujou.

Mais point de rustine

Ni de chambre à air

J’avons belle famine

En cette matière.

Un Cap

Dîner chez Jeannot

Un p’tit Cap,

Une p’tite myrte.

Et hop, chui plus cap

Y’a d’la gite.

Etendage

Linge au jardin

Devant l’or du mont

Une épingle à la main

Et l’œil à l’horizon.

Photo L'Altérité

   Le recueil de Bernard Fournier « Vigiles des villages^[1] » raconte l’histoire d’une humanité qui se construit. Voire même d’un univers duquel nous sommes le fruit, le fruit d’un inconnaissable qui peut s’appeler dieu. Non pas le Dieu de pacotille, construction endogène et aurifère, mais celui du silence auquel « manque un commencement de chant », de la langue d’oc, du gaélique ou de tout autre silence hiéroglyphique, cryptogamique parce que hiératique.

   Bernard Fournier nous parle du silence de la pierre qui raconte l’humanité à la fois dans son origine et dans son devenir. D’elle, sourdent l’homme et la femme et peut être plus la femme que l’homme car elle est déesse dans son pourvoir de procréation. N’ont-elles pas, ces pierres, des hanches larges et des seins lourds, un visage qui sourit, un grand âge de mères éternelles bienveillantes et protectrices, autant caressantes que caressées ?

   D’elle, nous tenons la mémoire. Elles sont archive, armoires, trésors desquelles, à notre tour, nous transmettrons la culture, c’est-à-dire ce que nous ne savons pas que nous savons. Ainsi, Bernard Fournier parle d’elle. Mais de qui ? La mère ou la pierre ? Le sait il car l’être et la pierre ont fusionné. Fusion nécessaire à l’humanité qui a besoin du leste du granit pour se construire sans risquer la dérive qui le guette et de la borne contenant son hubris.  C’est précisément l’identité qu’il puise dans le langage qui fonde son histoire autant que son devenir. C’est ainsi que les pierres se dressent vers le ciel comme truchement d’une connexion entre le ciel et la terre, le spirituel et le matériel, le rituel séraphique et le rituel satanique dont le paganisme n’est que l’expression d’une foi empirique. Celle des modestes, amoureux des vents et des pluies qui battent les pierres et des oiseaux qui les survolent pendant le recueillement du peuple devant le peuple des alignements, entre les chants et les danses interrogeant l’éternelle question de l’être.

« Pierres nues

vieilles archives, aïeules aux hanches larges

aux baisers enfuis,

enfouis dans l’ardoise des toits

mères à la poitrine lasse, mère aux hanches fécondes

mères muettes

bavardes »…

La Dame de Saint-Sernin, statue-menhir, IIIe millénaire avant J.-C., musée Fenaille

^[1] Bernard Fournier : « Vigiles des villages » chez Encres Vives, décembre 2025 N° 558.

Fragile chrysalide, dormant papillon,

Ses ailes invalides ocre Roussillon

La drapent au réveil.  Là, toute nébuleuse,

La vieille nymphe mue quitte son enveloppe,

                   S’en va suspicieuse entre âmes interlopes                       

Et rejoint sa carrée en traînant son allure

La jambe grêlée des talures automnales.

Ses ailes sont restées desséchées en arrière

Comme du cerisier les dernières feuillées

Pendant à l’unisson en la saison létale.

Elle a laissé la soie, les ailes suspendues

Aux branches arthritiques comme gouttes d’or

Balancées lentement comme des pipistrelles

Par un vent endémique. Et marche sous la pluie

De louis et de couronnes, mains tordus croisés

Comme ceignant la cape, épaules enroulées

Dans l’illusoire étole et fuyant paniquée

Le Libecciu du cap.

Combien de jours encor lui reste-t-il céans

Au bal des âmes mortes, des corps survivants

Errant dans l’entre-soi ou bien dans l’entre-deux

A se montrer les dents au détour d’une porte.

Dans sa chambre un bombyx posé sur la corolle

D’une robe au placard butinait dans le Styx

D’une piètre mémoir les secrets de la folle

Disloqués à jamais.

 Photo L'Altérité

  Le personnage de Lester Ballard du livre de Cormac Mc Carthy publié en 1973 (Un enfant de Dieu chez Points dans la collection roman noir 2023) est un rustre vivant dans un taudis puis, à la suite d’un incendie qui détruit son habitation, dans des grottes à l’intérieur desquelles il cache sept cadavres d’hommes et surtout de femmes qu’il a assassinés sans véritable raison. Son existence est solitaire et son cadre familier est celui de la montagne plutôt sombre et pourrissante d’une humidité omniprésente au long de l’automne, de l’hiver et du printemps durant lesquels progresse l’intrigue ; son cadre est aussi celui des ordures, des décharges et autres restes d’une société de consommation capable de produire un « enfant de Dieu » virant progressivement au monstre, assassin froid et nécrophile. Sa fréquentation de la ville est sporadique et n’a lieu que pour faire les courses nécessaires à sa subsistance où il dépense quelques dollars volés tout en laissant au commerçant une ardoise impossible à rembourser. Quant à son voisinage, il n’est composé que de laissés pour compte dont l’existence est aussi sordide que la sienne.

   Mc Carthy divise son livre en trois parties : la première partie, qui peut laisser le lecteur quelque peu dubitatif, consiste en une description des activités de Ballard organisée en scénettes sans véritable fil conducteur. Elle situe le cadre du personnage, montre son inertie et sa grossièreté. La seconde partie raconte la dérive du personnage vers la nécrophilie et le meurtre dans un style plutôt glaçant car sans concession. La troisième partie raconte sa cavale, son arrestation et sa mort dans un style de thriller plutôt haletant.

   On notera la délectable richesse du vocabulaire (moraillon, orbe, hickory, laîche, stillation, intaille…) dans un texte mêlant langage populaire parlé et descriptions poétiques, parfois plus confuses en raison de la longueur des phrases, de la traduction qui ne nous parait pas toujours adéquate et de l’excès d’adjectifs qui alourdit le texte.

   La morale de l’histoire ? Il n’y en a pas. Car semble-t-il, le mot « monstre » n’est utilisé qu’en quatrième de couverture mais ni l’auteur ni la police d’ailleurs assez peu mobilisée dans l’histoire, n’utilisent le terme. Il n’y a donc pas de mal. Quant à Dieu, il n’existe pas non plus nonobstant l’énonciation du mot dans le titre qui évoque plus l’abandon que la bienveillance. Il n’y a donc pas non plus de bien. Il n’y a que des faits objectifs, des êtres qui ne sont que biologiquement mais jamais ontologiquement. D’ailleurs, Ballard qui fait l’objet d’une chasse à l’homme, échappe à ses poursuivants et se rend en rejoignant l’hôpital où il a été amputé d’un bras à la suite d’un échange de coups de feu. Il n’est pas condamné et on ne sait pas si c’est par absence de preuves (les cadavres n’ont été retrouvés qu’après sa mort) ou si c’est parce qu’il a été déclaré irresponsable. Confirmation que dans les deux cas, ces êtres-là, assassins et victimes, n’ont pas d’existence.

   Mais alors, qui est ce Dieu qui abandonne ses enfants ? Est-il le Dieu unique qui les soumet à sa volonté divine, qui les détermine, qui les déresponsabilise afin d’échapper au risque de leur autonomie susceptible de le concurrencer dans sa souveraineté ce qui équivaudrait à son impensable non-être ? Ou est-il celui qui le soumet à des adversités extérieures afin qu’il tire de ses luttes une intelligence, source de sa liberté ?

   Si en effet l’homme a la liberté de ses actes, le monde ne peut se dérouler selon les desseins de Dieu. Mais si Dieu a des desseins pour l'homme, c'est que l'homme n'en a pas pour lui-même. Or, à quels desseins Dieu cèderait-il de produire une humanité irresponsable c’est-à-dire sans devenir autre que biologique ? Est-il possible que les desseins de Dieu n’aient pas de sens. De même que la science qui n’est pas un fait naturel ne peut avoir de sens si elle n’est pas le produit d’une volonté d’agir en réalisant des choix stratégiques face à l’adversité. Donc si l'homme préside à sa propre destinée, Dieu n'a pas de raison d'être. Mais il n'en a pas non plus s'il fait de l'homme un être déterminé.

   Si l’on transpose cette réflexion aux ressorts politiques qui tendent le roman de Mc Carthy, on devine qu’en bas figure la plèbe et qu’en haut domine le pouvoir de la technostructure qui n’a pas intérêt à libérer l’homme de sa condition d’être déterminé dont Lester Ballard est la métaphore. Il nous revient, en lisant ce livre, une interprétation, aussi douteuse soit-elle, de la thèse d’Averroès selon laquelle l’intellect serait détaché de l’esprit humain, éternel et commun à tous. Ce qui revient à nier la liberté de l’homme et la morale. N’est-ce pas une métaphore de l’hétéronomie ? C’est en effet la situation où l’intellect se trouve, dès lors qu’en tant qu’animal social l’homme est pris dans la communauté. Afin d’y adhérer, il lui est impossible d’avoir une intelligence autonome à cause notamment du jeu des autoritarismes (monarchie, dictature), des compromis (démocratie), voire des compromissions (tous les systèmes) inéluctables. Pour imager l’idée il suffit de se référer au mécanisme de l’ordinateur qui n’a pas d’intellect propre mais dont l’intelligence artificielle contenue dans le logiciel spécifique à une application ne puise ses procédures que dans une interface lui interdisant toute forme d’émancipation. L’intellect est bien séparé de l’être car il n’en est pas la source en raison du cadre de référence qui l’inspire, il est bien commun à tous car la minorité est soumise aux décisions de la majorité qui elle-même est soumise au leader ou aux contingences de son imparfaite animalité, précisément palliée par la science monopolisée par la technostructure. L’intellect est éternel car l’homme est ontologiquement et donc historiquement le produit de la communauté. Cet intellect est Dieu. Et Dieu est un système (capitaliste pour Mc Cartney) qui s’objectivise avec le temps comme mode de pensée uniforme, qui s’abstrait de lui-même en tant que dogme détaché désormais de l’esprit humain et dans l’ornière de laquelle l’humanité s’enfonce inexorablement.