J’aimerais au détour d’une rue retrouver 

Mon père et ma mère disparus, l’un l’été 

Alors que je quittai tout hébété sa chambre

Un matin de bonne heure après que je lui eu

Fermé ses yeux bleus-ciel et baisé son front nu

Dans l’ambre de l’aube et la précoce chaleur. 

Et puis l’autre, l’automne, une nuit de Toussaint

Où subrepticement nous nous primes la main

Tous trois pour pénétrer du père la demeure

Lui susurrer l’annonce à trois voix de la mort

De la mère. Amère nouvelle et les sanglots

De notre père, profonds comme le remord

Et le déni où il s’enfonça à vaux l’eau.

Nous voilà orphelins, l’orphelin n’a pas d’âge.

Et me voilà cherchant, encore mes parents

Au détour d’une rue revenant des rivages

Lointains et inconnus, ou des accotements

Du Styx où j’ai laissé mon père il m’en souvient.

Bras dessus, bras dessous, ils seraient apparus

Comme ils sont apparus un grand jour de tourmente

Saisis fugacement, révélation vivante

En première page d’un journal du matin

Traversant les décombres dans l’indifférence.

Revenez chers parents me serrer dans vos bras

Au détour d’une rue tout vêtus d’élégance

Deux ombres surannées marchant du même pas

Comme emblème sacré fondant notre existence.

Eric Feferberg 1999 AFP

Ce matin j’ai mangé 

Une tartine du boulanger

D’un pain au levain

Qui avait trop levé.

Je me suis fait au petit déjeuner 

Une tartine de trou.

Du trou, qu’en savez-vous ?

Le trou, c’est léger,

Et ce n’est pas salissant,

Ce n’est pas nourrissant,

Ça ne fait pas courir,

Ça ne fait même pas aller,

Ça ne fait pas grossir,

Ça ne fait pas mâcher,

Ma chère.

Et le trou c’n’est pas cher.

Car a cinq euros le kilo,

Pour un pain de neuf cent quatre-vingt-dix grammes

J’ai un trou à cinq centimes d’euros.

Ce n’est pas un drame !

Photo L'Altérité

J’allais sur mon chemin et j’ai tourné la tête

Comme on attend son chien toujours en pleine quête.

Ne me suis-je pas vu assis sur une borne 

Me regardant partir vers d’autres frondaisons ?

Où t’en vas-tu ainsi dans cette allure morne ?

Ami reste séant, je rentre à la maison.

Mais que ferai-je ici si longtemps à t’attendre ?

Ne t’ennuie pas l’ami, me souvenant de toi

Tu occuperas bien les années qu’il me reste

Et ma triste mémoire et les années funestes 

Où je regretterai cette cruelle loi,

La largeur de ton dos, la beauté du visage

Que tu me tends encore dans un dépit chagrin. 

J’ai laissé près de toi aussi tous mes bagages,

Mon cœur, mon sang, mon air et la vigueur du grain

Qui s’affaiblît chez toi pourtant que tu ignores.

Que reste-t-il des jours fondus les uns aux autres

Dans la répétition du rite où je me vautre

Du sable entre mes doigts qui coule et coule encore

S’échappant dans une mortelle indifférence.

Me voilà devenu en cette sénescence

Comptable des joyaux persistant en ma main

Me tournerai toujours vers toi et ton butin

Jusqu’à ce qu’enfin ma mémoire s’évapore.

Samedi après-midi de Carl Spitzweg 1865/70

Carnaval à St Jean. Confettis et papillotes colorent les blanches chevelures. Jaunes, verts, voletant, ils scintillent dans la voilure de brumes aux fronts plissés jusque dans l’âme. Des corps secs et noueux noirs comme des troncs se mouillent des embruns aux couleurs délavées des regards qui se pâment. Ils ont la mort à fleur de peau. Le goûter dans l’assiette et l’âme dans la gorge obstruant la luette. Des danseuses massives venues droit de Rio, dénudées et lascives impriment le tempo d’une danse macabre. Angèle est joyeuse. Une fille soyeuse volette entre ces arbres. De ses mains qui pivotent au-dessus de leur faîte, elle commande aux oiseaux de lui faire la fête. Nenni. Point d’envol. Elles auront cependant tout autant leur obole. Le soir est tombé et le corso se disperse. Mais il reste au dehors le pissenlit qui perse et l’oxalis qui dort. Elle a sur l’oreiller, confettis, papillotes, verts, jaunes lumineux qu’au matin l’idiote, l’Angèle se blâmant, interrogera à qui mieux mieux.

Bernt Notke, Danse macabre, 1460, canvas, 157 x 750 cm, Tallinn, église Saint Nicolas, extrait.

   Maraki est la maman d’un enfant autiste dénommé Yannis qui a besoin de compter les choses du monde afin de se rassurer de leur permanence : les consommateurs qui sont attablés au bar « Stamboulidis » et ceux qui sont sur la terrasse ; les chaluts qui rentrent de la pêche et les kilos de poissons que chacun rapporte. Il se souvient de tous les chiffres sur une durée illimitée. Son père, Andréa, est maire de l’ile de Kalamaki dans l’archipel de la mer Egée. Maraki et lui sont séparés. Il est très préoccupé par la promotion d’un grand centre touristique qui doit être construit sur cette ile pauvre afin de développer l’emploi et la consommation. Les enjeux de cet investissement sont donc considérables car à l’instar de la Grèce entrée dans l’union européenne, les autorités athéniennes, Bruxelles, le FMI et la banque mondiale surveillent l’endettement du pays, la corruption, les compromissions dans le cadre d’une politique monétariste censés rétablir les grands équilibres de l’orthodoxie financière et budgétaire.  

   Maraki pêche la nuit et n’est pas en mesure de s’occuper de son enfant. Elle appelle donc à l’aide Eliot, le grec américain, architecte durement éprouvé par la mort accidentelle de sa fille. Il parvient à « apprivoiser » l’enfant et une tendre complicité s’établit entre eux. Il devient aussi l’amant de Maraki. Andréa, le maire, en éprouve une certaine jalousie amplifiée par leur divergence concernant le projet immobilier qui risque de défigurer l’ile. En effet, Eliot qui n’a pas toute sa légitimité dans l’ile, oppose un projet d’école moins juteux mais plus éthique sur lequel sa fille, archéologue, était en train de travailler et dont elle lui a laissé les traces sur son ordinateur. Enfin, Eliot, en tant qu’architecte, est obsédé par le nombre d’or à partir duquel les constructeurs de l’antiquité ont conçu leurs monuments et notamment le théâtre antique de l’ile dont il cherche la clé de la construction sur la base de la suite de Fibonacci : 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21…

   Quid de cette histoire dont la quatrième de couverture retient plutôt le rapport existant entre l’enfant et l’architecte ? Elle est politique. Incontestablement. Voici l’Europe technocratique qui impose « au plus beau pays du monde » ses valeurs néo libérales. Voici des fonctionnaires qui ne connaissent rien à la vraie vie qui imposent leurs normes techniques. Et voici quelques personnages qui refusent cet ordre-là ; une population locale animée par l’empathie et la solidarité. Roman politique donc. Mais soft idéologique si l’on peut dire à l’image de la douceur et de la patience qu’Eliot développe à l’égard de Yannis. Car si le souci de l’éducation et de la culture domine son rapport à l’enfant comme il domine son rapport à la communauté dans un monde plus soucieux des profits faciles et fallacieux, il ne manque pas de tomber dans les travers d’une gauche dont la dérive droitière est historiquement avérée, engluée dans le culte d’une croissance mue par le progrès technologique. D’ailleurs, cette revendication de l’indispensable adaptation au monde moderne n’est-elle pas le credo dont Eliot tente de convaincre Yannis qui doit, malgré son inexorable maladie, s’adapter aux changements^[1] ? Changements, oui, mais lesquels ?

 ^[1] « Il faut s'adapter » Sur un nouvel impératif politique de Barbara Stiegler. Collection NRF Essais Gallimard 24-01-2019.

Metin Arditi

« L’étranger » de Luchino Visconti, 1967. Couleur. Avec Marcello Mastroianni, Anna Karina, Bernard Blier, Georges Wilson, Bruno Cremer.

« L’Etranger » de François Ozon, 2025. Noir et Blanc. Avec Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin, Swan Arlaud.

   Voir le film « L’étranger » de François Ozon c’est à la fois se demander comment cet homme-là se sortira d’une adaptation réputée difficile et comment on se sortira soi-même de la confrontation du film avec le souvenir souvent très lointain et nostalgique d’une œuvre marquante.

   Deux possibilités s’ouvrent au spectateur. Soit il critique le film pour les distances prises avec l’œuvre originale, d’ailleurs réelles ou imaginaires, dont il soupçonnera le réalisateur. Soit il relit le roman d’Albert Camus. Et dans la foulée, il voit ou revoit la première adaptation du livre par Luchino Visconti. Alors, il remercie le cinéma de lui avoir donné l’occasion de replonger dans l’absurde que sa maturité cernera à peine un peu mieux.

   Cet article ne constitue donc pas une critique des deux adaptations cinématographiques ni encore moins une étude du livre de Camus mais une réflexion (de plus) subjective sur l’éclairage que nous donnent ces deux cinéastes d’une œuvre complexe dont Juliette Simont dit avec humour « L’Étranger, ce criminel qui ne cesse d’être jugé^[1] ».

   Evidemment, on se dit au début que les deux films sont exactement superposables. Ainsi l’on s’interroge sur la question de savoir si les deux réalisateurs ne sont pas tombés dans le piège d’une transposition littérale en mettant en avant non pas l’esprit de l’œuvre mais la lettre, notamment en faisant non seulement une reprise du texte de Camus mais aussi en en respectant le découpage comme on le ferait pour un scénario.

   Mais tant sur le plan rhétorique que sur le fond chacun cependant possède sa part de représentation voire d’interprétation personnelle du livre de Camus.

Noir & blanc ou couleur ?

   On le voit notamment avec l’utilisation de la lumière et de la couleur comme grammaire cinématographique. Chez Ozon, par exemple, la beauté des images en noir et blanc, le choix des plans très soignés, l’esthétisation des corps nus de Meursault et de Marie masquent peut-être la mécanique d’un quotidien que Camus traduit par l’utilisation du passé composé et des phrases courtes qui scandent la routine existentielle. Et même si ce choix chromatiquement binaire aide le spectateur à se situer historiquement dans les années 40 et sert symboliquement l’indétermination de Meursault, il séduit plus qu’il ne témoigne de la structure romanesque, véritable reflet de la prison – au sens propre comme au sens figuré – où se trouve enfermé le personnage principal. Il est, en effet, chez lui dans sa cellule^[2] comme il est chez lui dans sa chambre ou dans son corps dont la peau constitue la frontière entre lui et la communauté des humains. L’habitude est une mécanique inexpugnable et rassurante : seize heures de sommeil, huit heures de veille lorsqu’il est incarcéré. L’inverse lorsqu’il est libre. Mais en tout état de cause, il y a toujours le long temps du quotidien et de la pesanteur institutionnelle et le temps cours des choix que l’indifférence rend difficiles, des doutes, des enjeux existentiels que la vraie prison vient réveiller.

   Camus a lu James M. Cain, notamment le roman « Le facteur sonne toujours deux fois » et se serait inspiré de la littérature policière américaine pour écrire l’Etranger^[3]. Le noir et blanc chez Ozon rappelle cet imaginaire du polar américain issu du cinéma noir des année 40 – 50. C’est dans cet esprit du polar que Visconti démarre son film dans les couloirs de la police judiciaire puis dans le bureau du juge d’instruction. Mais, l’utilisation parfois littérale du texte de Camus en voix off ou dans les dialogues, plus mesurée chez Ozon que chez Visconti résulte peut-être de la volonté de transposer cette mécanique existentielle camusienne par ce qui pourrait ressembler à une audition judiciaire hors champ en soutien à l’image qui montre le quotidien de Meursault. Le film de Visconti se déroule alors, telle la retranscription par le greffier, des faits et gestes du prévenu. N’entend-on pas le crépitement de la machine à écrire recueillant les propos de Meursault chez le juge d’instruction ?

   Cependant, Luchino Visconti choisit l’usage intense de la lumière et de la couleur qui lui permet une représentation plus naturaliste du personnage. L’esthétisation chez lui se cantonne au choix de très beaux interprètes pour les rôles principaux dans une logique plus cinématographique que photographique, nous dirons plus sociale que métaphysique. La beauté du corps des arabes prisonniers que montre Visconti ressemble plus à l’image de la douleur et de l’asservissement. Chez Ozon, cette scène où Meursault est jeté en prison avec les arabes revient dans le montage comme un leitmotiv où les nuances de gris portent une transcendante chargée de rédemption. Malgré l’aveu aux codétenus de son meurtre d’un arabe, ne lui installent-ils pas une natte afin qu’il s’y étende ?

   Le personnage de Meursault interprété par Mastroianni a plus de distance par rapport à l’absurde que Benjamin Voisin qui s’efforce de manière parfois trop visible à jouer une indifférence un peu renfrognée. Autrement dit, Ozon traduit l’absurde par le truchement d’un acteur qui ne saisit pas toujours la psychologie d’un personnage qui n’en a pas en réalité puisqu’il n’est que l’incarnation d’un concept. Ozon dit : « Le noir et blanc crée une distance, une abstraction, une forme d’épure qui colle au personnage de Meursault. Dans ce monde où tout paraît simple et indéchiffrable à la fois, la lumière écrase les visages, les contrastes effacent les nuances morales, et le spectateur se retrouve face à un univers à la fois concret et insaisissable^[4] ». Dans le film de Visconti, Mastroianni n’est pas l’absurde, c’est son environnement qui l’est si bien que l’homme paraît d’une normalité qui suscite cependant le doute chez ceux qui l’entourent. La joie, le désir, la tendresse se lisent sur son visage. L’aliéné n’est-il pas le Meursault d’Ozon qui pense être « comme tout le monde^[5] » ? Ne serait-il pas un anticonformiste qui s’ignore ? L’adaptation d’Ozon serait, ici, plus fidèle à l’esprit du livre de Camus comme s’il avait voulu, contrairement à Visconti, montrer la part noir et blanc du personnage. Meursault est étranger à lui-même comme il est étranger en Algérie. A moins que l’indigène ne soit lui-même l’étranger, bouleversant oxymore de nature à conforter l’errance philosophique de Meursault : il refuse de voir sa mère dans le cercueil car cela ne sert à rien ; il ne s’interroge pas sur la nature de l’activité de Raymond le souteneur et se prête sans discuter à un faux témoignage ; il refuse une promotion pour des motifs fallacieux ; il n’a pas d’idée sur le mariage.

   Tout cela n’exclut pourtant pas sa capacité à jouir des choses car son indifférence n’est pas physique. Là se rejoignent les deux réalisateurs en accentuant la corporalité du personnage, l’un avec les nuances noir et blanc de la photographie, l’autre avec la couleur, les deux avec la lumière à laquelle Meursault est très sensible ainsi qu’aux ambiances du soir, au corps de Marie, à l’alcool, au café, aux jeu de plage simples comme ceux auxquels jouent les enfants. Si la couleur souligne l’empire du corps et du vin qui vient l’exciter jusqu’à l’abattement, le noir et blanc focalise le regard sur une matérialité du corps toute minérale métaphore d’un quotidien sans véritable conscience. Si Meursault manque d’empathie, il sait pleurer sur son sort car il est « détesté par tous ces gens-là^[6] ». Mais il est capable d’avoir envie d’embrasser une ordure qui témoigne en sa faveur. Son corps est la limite du vécu. Au contraire, son indifférence est mentale : il est taciturne, renfermé et le jeu, voire la poésie, dès lors qu’ils sortent de la sphère du corps, deviennent une énigme ou une faute d’un non conformisme dont il est pourtant l’incarnation. Le tchécoslovaque a bien cherché son sort, dit Meursault racontant sa lecture d’un vieil article de presse, lorsque, revenant riche d’une longue absence, il se fait assassiner crapuleusement par sa mère et sa sœur auxquelles il avait, par jeu, caché son identité. Quant à « la sueur des pierres » qu’évoque le prêtre pour imager la douleur du monde, Meursault ne l’a jamais vu surgir.

   Cette vision dichotomique de l’œuvre de Camus, entre la nébulosité de l’esprit de Meursault et la matérialité de son immaturité, se traduit-elle vraiment par la différence des choix chromatiques de Visconti et d’Ozon ?

Matérialité ou métaphysique

   Rien n’est moins sûr puisque le Meursault de la scène de la plage que filme Ozon nous parait, d’un seul coup, plus dans la matérialité que le Meursault de la scène de la plage que filme Visconti où domine une abstraction des intentions. Alors à quelle espèce de personnage Meursault appartient-il ?

   Dans le film d’Ozon, il semble que Meursault se rende à nouveau du côté de la source dans l’intention de venger son camarade blessé dans la rixe qui les a opposés précédemment aux arabes. Peut-être, ce mélange d’indifférence et de hargne qui se lisent sur le visage de Benjamin Voisin nous influence-t-il dans l’hypothèse du meurtre avec préméditation. Cette relation entre Meursault et le souteneur qui ne pourrait avoir qu’un caractère anecdotique prend une importance dans ce film telle qu’elle laisse supposer une complicité entre les deux hommes que reconnait d’ailleurs, l’avocat général lors de son réquisitoire en rappelant que Raymond n’était pas magasinier mais bien souteneur et que Meursault était son complice. Le drame est donc bien crapuleux^[7] et justifie l’extrême décision de la Cour d’Assises. Mais quid alors de l’absurde camusien qui montre un homme condamné non pour assassinat mais pour n’avoir pas pleuré à l’enterrement de sa mère ? Ozon appuie en effet sur la matérialité de l’infraction mue par l’intérêt pécuniaire et atténue toute la problématique de l’élément intentionnel et psychologique auquel Visconti est plus sensible comme on essaiera de le montrer. Ozon, symboliquement, anticipe cette matérielle ignominie car, comme dans le livre de Camus et le film de Visconti, Meursault et Marie vont, au lendemain de l’enterrement de la maman, au cinéma voir un film de Fernandel. Mais alors que ni Camus, ni Visconti ne précisent le titre de ce film, Ozon décide qu’ils vont voir « Le Schpountz » (1938) où Fernandel exerce son talent d’acteur en récitant sur plusieurs ton l’article 12 du code pénal : « Tout condamné à mort aura la tête tranchée ». Cette approche n’a pas, à l’époque, échappé au journal Le Monde qui dit au sujet du film de Visconti : « En le faisant exister comme un personnage de cinéma, Visconti condamne son héros à n'être plus le spectateur d'un monde absurde en quête de vérité, mais le collaborateur d'une ignominie^[8] ».

   Pourtant, dans la scène de la plage, Visconti semble insister sur l’idée de hasard puisque ce qui semble ici mouvoir Meursault dans son désir de se promener seul est, non pas la vengeance, mais bien le malaise causé par l’intensité du soleil. Outre la luminosité du film et les signes très ostentatoires d’une chaleur écrasante dont Camus ne se prive d’ailleurs pas^[9] – Ozon est plus retenu en ce domaine – on voit bien qu’il avance sans direction précise et c’est seulement au moment où il souhaite s’abreuver à la source qu’il tombe sur un des arabes. Celui-ci, surpris, sort son couteau et c’est à cet instant que Meursault tire le premier coup de feu. L’absurde ne réside alors pas dans le premier tir qui pourrait être analysé comme un réflexe de légitime défense au risque de rester dans la matérialité de l’explication juridique à l’instar de la scène précédente où Meursault raisonne Raymond qui tente de provoquer l’arabe pour justifier son tir : « ça ferait vilain de tirer comme ça » ; où il dit encore dans une analyse de la proportionnalité de la réplique à l’attaque : « Mais s’il ne sort pas son couteau tu ne peux pas tirer ». Ce sont les quatre autres tirs qui, chez Visconti, légitiment la thèse de l’intention indéfinissable interdisant la qualification du crime en assassinat. Comme le dit Meursault, la cause du geste, c’est le soleil. Et l’alcool ? Pourquoi Visconti et Ozon insistent-ils sur la capacité de Raymond et de Meursault à boire tandis que Camus l’ignore complètement ? Camus objective le meurtre. Il le sort de sa cause. Les deux réalisateurs semblent plus mal à l’aise avec la gratuité de l’acte et y ajoute la dimension de l’ivresse que le soleil suffisait à suggérer dans une approche plus cosmique. Alors Meursault, monstre crapuleux ou monstre dénué d’âme ?

Les causes rationnelles du meurtre

   L’idée du hasard est consubstantielle à celle de l’absurde car elle confirme l’absence de sens au monde, l’absence de Dieu. Pourtant, Camus fournit plusieurs acceptations du concept et ne rentre pas dans le dogme d’un athéisme radical. Son roman alterne entre rationalité, nihilisme et doute spirituel et c’est à l’intérieur de ce questionnement que chacun des deux réalisateurs est allé puiser la matière de son film.

   Si l’on recherche rationnellement les causes du meurtre, Camus nous en propose principalement quatre : la cause coloniale, la cause crapuleuse, la cause contextuelle et la cause psychologique.

   Le racisme induit par un Etat colonial méprisant les indigènes peut expliquer le meurtre de Meursault sauf que le doute subsiste sur la question de l’indifférence. Soit elle est une construction romanesque de nature à servir le discours anticolonialiste de Camus : l’arabe est montré comme quantité négligeable dans une société où le colonisateur est supérieur au colonisé ; soit elle est la révélation que l’anticolonialisme de Camus participe plus d’un jugement moral que d’un anticolonialisme théorisé^[10]. A ce titre, il est intéressant de rappeler qu’aucun des arabes figurant dans le livre n’est nommé ni la prostituée mauresque victime des coups de Raymond, comme si cette humanité indigène n’était perçue que comme masse indigne notamment de témoigner au tribunal. Si la cause du meurtre est la cause coloniale et raciste, Camus ne caractérise cependant pas plus l’indigène en évoquant ses problématiques de colonisé. Juliette Simont écrit : « En tant qu’écrivant dans son travail de journaliste, il plaide pour un régime colonial qui reconnaisse le droit des « indigènes », il clame que « le peuple arabe existe » et que la France a beaucoup à apprendre de ses traditions et de sa haute culture. Dans l’œuvre de l’écrivain, en revanche, selon Yves Ansel, il en va tout autrement : les « arabes » sont rares, inconsistants, anonymes, des figurants sans plus lorsqu’ils ne sont pas éliminés par un « Christ » en proie à une insolation qui le rend vindicatif^[11] ».

   La version d’Ozon, plus contemporaine, intègre avec moins d’hésitation les positions anticolonialistes issues par exemple de celles de Jean Paul Sartre qui lui ont d’ailleurs valu de se fâcher avec Camus, ou des travaux de Lévy Strauss sur l’ethnocentrisme. Par exemple, le film commence par un documentaire sur la guerre d’Algérie avec un commentaire très pro colonialiste qui fait l’éloge, dans un discours ethnocentriste, des progrès réalisés en Algérie depuis l’occupation française ; le cinéma où se rendent Marie et Meursault est interdit aux indigènes ainsi que les bars français^[12]. Enfin, le film se termine par l’image de la mauresque se recueillant sur la tombe de son frère et rappelle au spectateur qui sont les vrais victimes de ce drame. Le traitement de l’anticolonialisme par Visconti est plus discret en raison de l’opposition par l’épouse de Camus « au premier scénario de Visconti, coécrit avec Suso Cecchi D'Amico et Georges Conchon, et qui réinscrivait l'histoire dans le contexte de la guerre d'Algérie^[13] ».

   La seconde cause du meurtre de l’arabe est la cause crapuleuse puisqu’il trouve sa source dans l’activité de souteneur de Raymond, surveillé passivement par les frères de la prostituée brutalisée. Mais Raymond est-il la seule crapule de cette histoire ? Là encore, Ozon met en avant ce qu’il pourrait y avoir de féministe, même à titre embryonnaire ou inconscient dans l’œuvre de Camus. Il dit, dans une interview qu’il donne à France Télévision : « Tous les personnages masculins du film étaient toxiques : il y en a un qui tape sa femme, l’autre qui tape son chien et lui (Meursault) qui tue un arabe à cause du soleil. C’est quand même difficile de s’identifier à tous ces hommes. Donc je suis allé rechercher ces personnages féminins qui sont un peu dans l’ombre et je les ai mis en lumière, je leur ai donné une conscience. J’ai fait en sorte que ces femmes soient plus intelligentes et aient plus conscience de la situation politique et sociale qui est en jeu dans cette Algérie française ». On pourrait ajouter à la liste de ces tristes sirs que le meurtrier de l’arabe est indifférent à sa mère et que le propriétaire du chien n’en a fait l’acquisition que pour remplacer sa femme à laquelle il avait cependant fini par s’habituer ! On découvre dans son film une Marie plus libre dans ses propos, plus désinvolte que dans le cinéma italien de Visconti. Si elle réagit à la violence de la scène où Raymond frappe la prostituée en notant que la scène était terrible, si Meursault, démuni d’empathie, se contente de dénigrer la police, si dans les trois œuvres les personnage de Raymond et de Salamono sont montrés comme des faibles, des lâches et des fanfarons, il semble qu’Ozon se démarque de Camus et de Visconti en montrant à l’image la désapprobation de Marie à l’égard de la passivité de Meursault ; elle lui dit « ça ne t’a pas dérangé ? » ; et Meursault répond : « c’est leur affaire ».

   Les troisième et quatrième causes du meurtre sont des causes contextuelle et psychologique. L’alcool et le soleil viennent perturber le comportement des hommes. Et l’un deux, Meursault est plus dans le déterminisme que dans la détermination. Or, ce soleil ne peut pas être exclusivement perçu comme un simple élément météorologique. Sa dimension cosmique a quelque chose à voir avec notre déterminisme. Mais alors que Visconti le pose comme un mystère, Ozon choisit une autre proposition camusienne de le traduire plus comme une excuse participant d’un esprit faible et égocentrique, attendant d’on ne sait où l’arrêt d’une mécanique inexorable fondé sur la chance ou sur la malchance^[14]. Ne regrette-t-il pas de ne s’être pas plus tôt intéressé au fonctionnement de la justice^[15] voire même à sa législation et aux principes fondamentaux qui la motivent ? « Donner une chance au condamné^[16] » c’est déjà réfléchir, mais un peu tard, aux fonctions de la peine en lui substituant la fonction de réinsertion à celle d’élimination.

Une république qui s’ignore

   Une société ne peut se reconnaître dans un homme qui parait insensible à la mort de sa mère. Il faut l’éliminer. En revanche, le meurtre d’un arabe dans un contexte colonial n’est pas le meurtre d’un alter égo. Un arabe qui maltraite une femme n’est qu’un non émancipé maltraitant une non émancipée. La monstruosité du crime crapuleux finalement assez fréquent disparait face à celle qui se manifeste dans une inconcevable unicité incompatible avec l’humanité. La peur du diable suppose son éradication car elle renvoie à ce que toute la société redoute d’être. « Surtout lorsque le vide du cœur tel qu’on le découvre chez cet homme devient un gouffre où la société peut succomber^[17] ».  Le délibéré des jurés de la Cour d’Assises n’a-t-il pas d’ailleurs duré que 45 minutes ? Cette peur de l’étranger, voire de l’étrangeté, Camus l’incarne principalement dans trois hommes dont la veulerie n’a rien à envier à Meursault, à Raymond et à Salamano : le juge d’instruction, l’avocat général et le curé qui vient visiter Meursault avant son exécution.

   Dans la scène où Meursault est confronté au juge d’instruction, Visconti reste fidèle à Camus : l’absurde consiste à montrer un serviteur de la République hors-sujet, brandissant un crucifix d’argent, sidéré par l’idée que sans Dieu, la vie n’aurait plus de sens et qui, dans un système où l’église et l’Etat sont séparés depuis 1905, ne peut s’empêcher d’évoquer le jugement de Dieu en le hiérarchisant avec le jugement des hommes^[18] qui ne vaut pas le pardon divin. Alors qu’Ozon a repris ce discours religieux en fin de film mais en le synthétisant avec celui du prêtre qui visite Meursault, Visconti a maintenu cette scène en raison peut-être aussi d’une plus grande proximité culturelle avec le Saint-Siège et d’une séparation de l’église et de l’Etat en Italie plus tardive (1948) seulement confirmée d’ailleurs par les accords de Latran en 1984.

   Hors-sujet, également, est l’avocat général qui éprouve le besoin d’évoquer une affaire judiciaire pendante où un fils a assassiné son père afin de hiérarchiser l’horreur du meurtre de Meursault devant l’horreur d’un parricide et de justifier son absurde argumentaire de l’homme sans âme : « l’horreur que lui inspirait ce crime, le cédait presque à celle qu’il ressentait devant mon insensibilité^[19] ». Ozon écarte également cette scène de son film qui figure pourtant chez Camus.

   Enfin, la confrontation finale de Meursault avec le prêtre reste ambigüe car elle métaphorise en même temps un moment de la violente hégémonie religieuse de l’occident à l’égard d’une personne récalcitrante à la foi chrétienne au même titre que le sont les musulmans d’Algérie^[20] et un moment de révélation dont la vision Ozienne reste très christique en le représentant, dans sa cellule, dans une souffrance proche de celle de la passion de Jésus. Et quid de cette vision onirique de Meursault escaladant le « Golgotha » où se dresse l’échafaud ? Cette dernière scène, semble-t-il, est inspirée de l’idée solennelle qu’il se fait de la montée vers l’échafaud alors qu’en réalité l’accès à la guillotine se fait au même niveau que l’homme qui marche vers elle^[21]. Mais alors, la scène filmée par Ozon n’est-elle pas grandiloquente au regard de l’absurde mécanique que Camus parvient à traduire ? « Tandis que, là encore, la mécanique écrasait tout : on était tué discrètement, avec un peu de honte et beaucoup de précision^[22] ».

   Pourtant, même si Meursault parait étranger à sa cause en n’imaginant pas les enjeux de sa présence devant les juges ni les risques qu’il court dans sa naïve sincérité en refusant les stratégies de communication que lui propose son avocat, il semble se révéler, non pas au monde mais à lui-même. Alors qu’il prend ses distances avec l’audience en objectivant son regard sur son cas tel un dédoublement de lui-même propre à l’aliénation dont il fait preuve tout au long du roman, il est, dit-il « assailli des souvenirs d’une vie qui ne m’appartenait plus, mais où j’avais trouvé les plus pauvres et les plus tenaces de mes joies : des odeurs d’été, le quartier que j’aimais, un certain ciel du soir, le rire et les robes de Marie^[23] ».

   Plus surprenant encore, Meursault l’indifférent va devoir désormais se construire une indifférence. C’est une indifférence à la mort qu’il bâtit en envisageant les alternatives qui se présentent à lui. Il n’est pas gracié, mais de toute façon tout le monde meurt. Il est gracié, il doit étouffer sa joie. Marie qui ne le visite plus est malade ou morte. Peu importe, car morte, elle ne l’intéresse plus comme il n’intéressera plus les gens après sa mort. Mais cette construction de l’indifférence n’est-elle pas précisément l’antidote à une souffrance foncière qui consiste à être l’étranger de tout le monde ? Chez Camus, la solitude de Meursault est propre au recueillement auquel le médium de l’écriture est particulièrement adapté. En revanche, Ozon, plus cinématographiquement, préfère poser un interlocuteur symbolique dans ce temps de la révélation où il soliloque. Marie vient une dernière fois visiter son amant qui se confie à elle au sujet de son indifférence. D’ailleurs, c’est encore une fois à l’occasion d’une visite qu’il lui raconte l’histoire du tchécoslovaque assassiné par la mère et la fille. Enfin, avant la montée vers l’échafaud, sa mère lui raconte comment son père avait assisté à une exécution capitale. Quant à Visconti, plus proche ici du livre de Camus, c’est par le procédé de la voix off qu’il permet à Meursault d’exprimer ses dernières réflexions.

   Le prêtre, joué chez Ozon par un Swann Arlaud encore plus convainquant que le Bruno Cremer du film de Visconti, le pousse à aimer Dieu avec la légitimité d’un évangéliste. En tentant de rentrer dans la propre conscience de son ouaille en confondant le désespoir d’un homme avec son athéisme, il le pousse à l’extrême et, pour la première fois, Meursault réagit par une violence fondée dans une sorte de catharsis où, désormais, il sait. Il sait l’indifférence des choses car elles sont déterminées. Elles sont la fatalité. Il sait qu’avec cette vaine croyance le prêtre est plus mort que vivant. Il sait donc qu’il a toujours eu raison.

   Au réveil, serein, où les étoiles pleuvent sur son visage, Meursault appelle à la reconnaissance du monde, même dans l’ignominie.

Casting

   Reconnaissance du monde, le Meursault – Mastroianni en a-t-il besoin ? La validation du casting par les deux réalisateurs concourt à l’authentification de la représentation de l’œuvre de Camus ou à l’originalité de son interprétation. On vient de voir que la puissance d’expression de Swann Arlaud avait contribué à accentuer le sentiment d’un chemin de croix parcouru par Meursault dans une histoire pourtant commune aux trois auteurs. Ce casting peut aussi être contesté s’il affaiblit le sentiment de l’absurde de l’œuvre originale.

   Chez Ozon, le personnage de Meursault nous a semblé trop jeune ce qui a pu atténuer la crédibilité de son caractère qui n’a peut-être pas encore assez d’expérience pour éprouver ce sentiment d’absurde, l’acteur lui-même n’en ayant non plus pas assez pour cette difficile interprétation. Éric Hoppenot fait remarquer qu’au contraire, Visconti en choisissant Mastroianni présente un acteur dont l’âge est « notablement supérieur à celui du protagoniste imaginé par Camus^[24] ». Mastroianni a 43 ans en 1967 et Benjamin Voisin n’en a que 29 en 2025. En tout état de cause, Mastroianni n’est-il pas trop populaire pour incarner de manière crédible un étranger. Si Meursault est l’étranger, alors pourquoi lui donner la tête d’une vedette de cinéma reconnue par tout le public ? N’aurait-il pas fallu rechercher un acteur non professionnel tel que le cinéma italien savait très bien le faire ? Il est vrai que Visconti n’est pas le réalisateur du cinéma néo-réaliste. Il est en effet plutôt le réalisateur des adaptations romanesques (Le Guépard, Mort à Venise, L’étranger, la Terre tremble…), avec décors somptueux et des acteurs bancables. Pourtant le film Ossessione (Les amants diaboliques 1943) n’a-t-il pas été considéré, au début, comme le premier film néo-réaliste du cinéma italien ? Tiens, voilà la boucle bouclée puisque comme « L’étranger » de Camus, ce film est inspiré du livre de James M. Cain : « Le facteur sonne toujours deux fois ».

^[1] https://lestempsquirestent.org/fr/numeros/numero-5/la-querelle-qui-n-en-finit-pas-iii-br-em-l-etranger-em-ce-criminel-qui-ne-cesse-d-etre-juge

^[2] Albert Camus « L’étranger » juin 2025, Folio page 111.

^[3] https://www.revuedesdeuxmondes.fr/letranger-naissance-dun-chef-oeuvre/

^[4] https://www.canalplus.com/articles/cinema/l-etranger-pourquoi-le-film-est-en-noir-et-blanc-francois-ozon-repond

^[5] Op. Cit. Page 101.

^[6] Ibid. page 143.

^[7] Ibid. pages 144, 145.

^[8] https://bit.ly/49Ihs6d

^[9] Op. Cit. pages 82 à 87.

^[10] https://www.monde-diplomatique.fr/2000/11/SAID/2555

^[11] https://shs.cairn.info/revue-les-temps-qui-restent-2025-1-page-277?lang=fr

^[12] https://ecoledeslettres.fr/un-mythe-litteraire-au-cinema-letranger-de-luchino-visconti-a-francois-ozon/

^[13] https://bit.ly/49Ihs6d

^[14] Op. Cit. Page 166, 167.

^[15] Ibid. Page 164.

^[16] Ibid. Page 167.

^[17] Ibid. page 153.

^[18] Ibid. Page 106.

^[19] Ibid. Page 154.

^[20] Trois fois, en effet, le prêtre a tenté de rencontrer Meursault, il n’y parvient qu’à la quatrième.

^[21] Ibid. Pages 168, 169.

^[22] Ibid. Page 169.

^[23] Ibid. page 158.

^[24] https://ecoledeslettres.fr/un-mythe-litteraire-au-cinema-letranger-de-luchino-visconti-a-francois-ozon/

   Après le deuil, il y a le deuil. Et l’autre tristesse, lancinante ou fulgurante, qui s’installe après les premières larmes, dure tout le temps qu’il faut, un long temps, dure après qu’au deuil se succèdent tous les autres deuils que la sidération aura recouvert de son amnésie.

   Parfois même, il y a le bonheur. Il y avait, ce jour là, la douceur du printemps et le temps qui précéda la cérémonie funéraire était à la sérénité des choses qui s’accomplissent. La fenêtre était ouverte sur le Monte d’Oro au sommet duquel quelques langues neigeuses trainaient encore. Des brumes bleutées l’entouraient. Des martinets sifflaient volant à toute allure et du jardin montait le parfum du sureau, sur^[1] et sucré aux notes de miel.  A son pied, des petites fleurs blanches collées par la pluie faisaient comme des étoiles constellant les lauzes noires de la dalle telle une nuit luisant à mes pieds. Des liserés d’eau transpercés par les rayons du soleil étincelaient dans le coin de mon œil comme des météores et je cherchais déjà, ainsi que je l’ai fait pour mes morts, un signe de Mina. Impatient ! Laisse murir au fond de toi autant que dans ce ciel cette mort que plus tard tu accueilleras dans la joie de ton cœur.

   Je me souviens qu’elle cherchait à fuir l’espace de son lit comme si son corps lui fût pénible à supporter et se tournant vers moi, elle bloquait sa tête contre la barrière préférant la rigueur de ce rempart à la mollesse de l’oreiller. Là, le front collé contre la tubulure, elle me tendait sa main et je la prenais dans la mienne. Elle était douce encore et sans ride, et blanche comme la peau de son corps et ses ongles longs terminait ce potelé de nacre. Elle se racontait encore un peu, puisant dans la vieille mémoire des histoires tant de fois évoquées toutes parfumées par le vent de Tanger.

   Elle était épuisée mais non agonisant. Elle était malade mais non incurable. Elle était souffrante en somme, pas plus pas moins que nos corps soumis aujourd’hui aux affres de sa mort, tout criant de douleurs et pleurant de fatigue, rompus le soir et vaincus par le profond sommeil, perméables à tous les funestes hasards. Elle était fiévreuse, sans autre symptôme et, à notre insu, son corps se vidait de sa vie. Elle avait quitté sa maison comme pour une course anodine, suspendu sa routine comme des cadres aux murs, faisant, le temps de son absence, le pied de grue un doigt sur la tempe. Toutes les choses tapies dans l’ombre des volets clos n’attendaient plus que la lumière leur redonnât la couleur et elle aurait réinvesti ses lieux dans les sonorités discrètes de son quotidien. D’un téléphone, l’autre, d’une télé, l’autre, d’une terrasse, l’autre.

   La table était mise et toutes les fleurs de la nappe provençale donnaient sur le canton, ajoutant au printemps d’autres fleurs et d’autres nuances de vert que celles des chênes cendrés et des châtaigniers tendres qui remontaient le vallon jusqu’à Saint André. Le couvert dressé l’émaillait tout autour et elle offrait sa joie comme une bouche ronde à la montagne qui accompagnait, de loin en loin le moteur d’une voiture montant pour la cérémonie. Je l’entendais cueillir au détour d’un virage son ronflement, le reposer dans le creux de l’ombrée et ainsi de suite jusqu’en contrebas du village où s’épanouit enfin son pénible râle avant d’être avalée par le grand tournant que couvrait le refuge.

   Mathieu était là, Florent et Marthe. Tous les trois, dans leur grand corps, faisaient vibrer le plancher. Et Jeanne au milieu de ses cousins était l’enfant de jadis étincelant d’admiration devant autant de stature. Florent, le dos à la fenêtre, mangeait de toute sa bonne envergure autant de lumière que de tartes aux herbes et Mathieu à ma gauche accompagnait ses mains dansant en contre jour de sa douce voix polie par tout le chemin qu’elle faisait pour traverser son corps et sortir de lui comme l’écho de la montagne. Marthe rirait dans sa blondeur et la fleur de sa bouche, rouge comme les coquelicots qui piquaient la prairie, s’animait de sourires en même temps que des larmes, en coulant, prenaient le bleu de ses yeux.

   Et nos fils, Ô, nos amours, tout endoloris de drame et de lourds sanglots, prenaient ici la joie de ces instants comme le baume posé sur leurs blessures. Le vin nous rasséréna. 

   Je lui prenais le pouls lorsqu’elle haletait ou pinçais le bout de son doigt de l’oxymètre qu’elle avait égaré. Puis, prenant le mien je jugeais quelle cavalcade faisait son cœur puis mon cœur, la moitié du chemin. Elle ouvrait les yeux. « T’es encore là » me dit-elle. Elle les refermait oubliant tout du proche passé. Elle ne mangeait plus. On la perfusait. Elle était anémiée. On la transfusait. Puis elle s’étouffait de ces sanglantes agapes. Peu à peu, elle changea. Au lieu de maigrir elle grossit toute remplie d’eau que les reins, épuisés, n’éliminaient plus. Alors, les épaules larges et le cou gros, Jeanne les masqua dans le satin de la bière d’un foulard grenat et d’une veste neuve qu’elle n’avait encore jamais mise.

   Elle reposait ainsi, maquillée et les lèvres faites. Au pied du cercueil, trônait une raquette de roses et de lys. Les garçons la veillèrent à hauteur de son épaule. Sortirent de temps à autre de la chambre funéraire. Revenaient comme on prend un bain chercher dans ce visage la mémoire de la mère toute bue par le sable d’une plage au couchant. A Filetta accompagnait ce ponant. Le jour venu des hommes l’emportèrent. Méticuleusement, fermèrent la bière qui réapparut à Piazzone sous les tilleurs et les marronniers. Nous montions du village pour l’accompagner un peu dans la fraiche église toute béante sur la place et sur l’ouest, face au cimetière où Pierre l’attendait. Elle marcha jusqu’au chœur dans la musique des pas croustillant sur le sol. Elle reçut de ses petits fils l’encens qu’un intégriste polonais négligea de fumer tout autour du cercueil. Elle repartit sous les érables. Entra dans le cimetière. S’installa près du père. Et s’endormit définitivement.

   Elle avait les yeux fermés. Un peu de jour pénétrait ses paupières et le regard était absent. Le cœur était à cent. Sa poitrine se soulevait. Elle dormait en attendant, retenant sa vie le temps que nous soyons là. Elle mesurait, de la dernière ampoulette, le sable s’écoulant. Enfin, elle décida de mettre fin à cette cavalcade.

   L’été qui suivit sa mort, nous vînmes les voir, elle et son mari. Le soleil   donnait toute sa puissance sur le monument funéraire. L’ombre frugale des pins ne parvenaient pas à rafraichir le cimetière qui étouffait sur la colline dans un après-midi sans un souffle. Le maçon avait mal travaillé. La dalle qui devait clore verticalement la tombe n’était pas parfaitement jointe. Lorsque nous nous en approchâmes, nous sentîmes filtrer une odeur de putréfaction qui nous affligea de tristesse et de honte comme si nous venions de violer Mina dans l’intimité de sa décomposition.

Photo L'Altérité

^[1] Sur : acide, aigrelet dans la langue picarde (NDE).

J’ai aimé ma mère

Et son sein

Et j’ai aimé mon père

Et le grain de sa voix.

Puis j’ai aimé le chien

Et son jappement

Et j’ai aimé le chat

Et son air indifférent.

Puis j’ai aimé l’étranger

Et son étrangeté,

L’oiseau et son indépendance,

L’insecte et son apparence,

La fleur et sa diversité

Et puis la pierre et son silence.

Alors, j’ai aimé le monde.

Le monde et son silence

Et sa diversité.

Le monde et son apparence

Et son étrangeté.

Le monde et son indifférence.

Photo L'Altérité

   Dans son roman « La maison vide » publié par les Editions de Minuit, Prix Goncourt 2025, Laurent Mauvignier écrit 744 pages pour raconter une saga familiale sur une période qui s’étend de la moitié du 19^ème siècle jusqu’aux deux tiers du 20^ème siècle. Cette durée semble justifier une pareille somme écrite dans la tradition d’une littérature socio-familiale qui pourrait s’inspirer des Rougon-Macquart de Zola à laquelle d’ailleurs Laurent Mauvignier fait référence en évoquant la collection des ouvrages moisissant dans le grenier de la maison après avoir moisi sur les étagères de la bibliothèque^[1]. L’auteur de « La maison vide » nous plonge dans une temporalité qui couvre plus de 100 ans et quatre générations confrontées à la grande histoire et aux évolutions sociologiques. Mais, alors qu’il a fallu 20 tomes à Zola pour raconter la saga des Rougon-Macquart, il n’a fallu que 744 pages à Laurent Mauvignier pour raconter celle des Proust-Chichery-Mauvignier-Douet.

   Là doit donc s’arrêter la comparaison de l’ouvrage de Laurent Mauvignier avec le classicisme naturaliste du 19^ème siècle car il raconte sa propre histoire familiale. Son objet n’est donc pas scientifique mais mémoriel. Le roman trouve alors sa source dans une réalité familiale à laquelle il doit rajouter des séquences fictionnelles susceptibles de reconstituer, nous dirons, l’ADN de la saga en raison de carences documentaires. Mais contrairement à une démarche romanesque traditionnelle unissant le lecteur et l’auteur dans un pacte fictionnel qui fournit toute sa crédibilité à l’histoire, Laurent Mauvignier évoque régulièrement les lacunes de la mémoire familiale qu’il compense par des faits hypothétiques grâce à l’utilisation de temps tels que le futur antérieur ou le plus que parfait qui, malgré leur mode indicatif, placent le lecteur dans une perspective différente. Ainsi, ils fournissent une profondeur au roman et du recul au lecteur placé dans une chronologie qui pourrait paraitre linéaire, mais ils marquent également le doute de l’historien circonspect : « il aura été facile », « il avait dû demander »^[2]. Sans oublier les « on peut imaginer », « ce qu’on m’a raconté », « je ne sais pas ce qu’il se passe » qui, de manière plus explicite, évoquent le doute de l’auteur.

   Mais à quoi bon faire partager au lecteur ce doute permanent sur la véracité des faits d’une histoire familiale ? Dans l’hypothèse d’un travail de recherche héréditaire exclusivement réservé à la famille, il n’est pas inutile d’évoquer les zones d’ombre qui peuvent affecter l’identité des membres, les interroger sur leurs origines ou en exciter la curiosité. Si l’histoire familiale constitue le matériau d’un roman, il nous semble alors que la fiction romanesque n’est pas assumée. D’où le risque d’arbitraire dans la narration et de flottement dans l’articulation des rapports humains et dans la psychologie des personnages.

  744 pages pour une saga familiale ne sont-elles pas insuffisantes dès lors que l’auteur veut raconter dans le même ouvrage quatre générations particulièrement incarnées par trois femmes : Jeanne Marie, Marie-Ernestine et Marguerite qui auraient mérité un roman chacune même si la trame qui tient cet ensemble est la condition féminine et l’évolution du droit des femmes. Elles sont insuffisantes dès lors que l’auteur souhaite contextualiser ses personnages dans la grande histoire : l’affaire Dreyfus, la Grande Guerre, le Front Populaire, la seconde guerre mondiale, la Shoah, ou qu’il souhaite évoquer des problématiques telles que l’homosexualité, l’avortement, le viol, le harcèlement, les conditions de travail. Elles sont insuffisantes dès lors encore que l’évocation du contexte historique ne se suffit pas en soi et que c’est finalement très superficiellement que Laurent Mauvignier y insère ses personnages notamment par le truchement de Jules, époux de Marie-Ernestine, héros de 1916, d’André, époux de Marguerite, prisonnier de guerre dont l’épouse n’a pas de nouvelles et de Marguerite elle-même malmenée à la Libération par les résistants pour la punir d’une collaboration horizontale avec l’ennemi.

   Le chapitre 78 est à ce titre significatif car il raconte très chronologiquement voire pédagogiquement le début de la guerre comme s’il avait paru nécessaire à l’auteur de fournir une information objective et abstraite pour compenser l’arbitraire des choix romanesques réalisés^[3]. Quid d’ailleurs de l'épilogue qui fait allusion au massacre de Maillé du 25 aout 1944 dont il n’est fait aucunement mention dans le livre comme pour justifier sa propre démarche au motif que l’histoire a besoin de l’invention pour résister à l’oubli ?! L’invention n’est-elle pas avant tout le propre de toute démarche artistique destinée à faire accroire une réalité en elle-même dépouillée des ressorts maniéristes ? L’Histoire a besoin de vérité. Le roman, du mensonge dont on n’a pas à s’excuser. On peut s’interroger, par exemple, sur la question de savoir s’il y a arbitraire ou irréalisme romanesque dans le roman de Laurent Mauvignier lorsque 120 ans après la tentative de suicide de Marie-Ernestine, l’auteur trouve encore des traces de sang sur le parquet de la chambre où a eu lieu la tentative ? Sont-ce d’ailleurs des traces de sang, de cambouis ou d’un liquide noir s’interroge Laurent Mauvignier qui compromet dans ses supputations l’affirmation de l’idée majeure selon laquelle les lacunes de l’histoire familiale participent principalement d’une constante volonté de masquer les scandales non seulement à l’entourage mais aussi aux générations à venir. Si en effet on a voulu cacher les traces de sang en « s’éreintant à masquer à grande eau la partie salie du parquet »^[4] au point d’en meurtrir le bois, il n’y a aucune raison que les traces de sang y subsistent. S’il s’agit de cambouis ou d’autre chose, il n’y a aucune raison de masquer les tâches.

   « Impossible de ne pas imaginer… » nous dit sans cesse l’auteur. Oui, certes, on peut tout imaginer c’est à dire tout et son contraire. De même que l’on peut imaginer que Marguerite a disparu durant quatre jours de l’horizon d’André par peur de se faire acheter par son fiancé qui lui offre les bijoux de sa mère. Mais on peut imaginer aussi que cette fugue s’explique par sa peur de s’engager ou par sa peur de n’être pas à la hauteur ou, effectivement, par tout et son contraire. On se demande si « La maison vide » est une saga familiale ou un roman psychologique tellement les suppositions de l’auteur passent par de l’explicitation mentale et peu par la suggestion romanesque^[5].

   Le style adopté par Laurent Mauvignier n’est pas étranger à ce flottement généralisé de l’histoire. L’auteur, semble-t-il, se complait dans une écriture abondante, délayée et très souvent redondante^[6]. Une écriture bavarde donc qui, si elle n’exclut pas certaines facilités d’évocation, expliquent le volume d’un roman qui aurait mérité une plus grande concision et une plus importante préoccupation stylistique. L’évocation des deux guerres, par exemple, n’a que peu d’intérêt puisqu’elle utilise tous les clichés d’une riche et très talentueuse littérature déjà existante. On n’oubliera pas évidemment de noter la longueur des phrases qui, outre son aspect anecdotique, n’a pas d’autre intérêt, nous semble-t-il, que de faire hommage à Marcel Proust, homonyme des aïeux de la famille Mauvignier.

« Quand on est arrivé à la maison, c’est comme si Marie-Ernestine s’était volatilisée – furtive et grise comme un animal dans l’ombre, un serpent, un mulot qui se faufile, un lézard disparaissant dans la fissure d’un mur ; oiseau de nuit arraché en plein jour à sa somnolence, comme foudroyé par une lumière trop vive – non, arrêtons, Marie Ernestine n’est pas un oiseau de nuit et n’a pas été foudroyée par une lumière trop forte, l’homme qu’elle a revu ne l’a pas aveuglée comme l’auraient fait de nos jours des phares éblouissant en pleine nuit les yeux d’automobilistes en panne sur une bande d’arrêt d’urgence »^[7].

« Il avait relu la lettre plusieurs fois, s’était demandé s’il était complètement idiot ou elle complètement folle, à moins que ce soit l’inverse, qu’il soit fou, lui, et elle complètement idiote^[8] ».

   Depuis que Louis-Ferdinand Céline à raté le Goncourt en 1932 avec « Le voyage au bout de la nuit » décerné à un auteur perdu dans les oubliettes de l’histoire littéraire, Guy Mazeline pour « Les Loups », on ne s’étonne plus de la frilosité de l’Académie dans ses choix éditoriaux. A moins que le caractère oligopolistique du marché de l’édition ait condamné la liberté éditoriale. Mais non, surement, ce sont les grands romanciers qui ont disparu. 

^[1] Laurent Mauvignier « La maison vide » aux Editions de Minuit 2025 page 125.

^[2] Ibid. page 86.

^[3] Ibid. pages 648 et suivantes.

^[4] Ibid. page 189.

^[5] Ibid. page 589.

^[6] Voir par exemple page 642.

^[7] Ibid. page 444, voir aussi page 588.

^[8] Ibid. page 628.

Ils se promenaient tous les deux

Sur une route, quelque peu

Indifférents aux indigènes,

Payaient le pain au camionneux

Et le fromage au vieil Eugène.

Regarde Papa, l’écureuil !

Mais mon enfant, as-tu vu son panache ?

Non papa, je crois qu’il le cache.

Mon enfant aiguise ton œil

Vois-tu que cette bête 

Qui file longiligne

Est une belette

Fuyant le long de la vigne ?

Regarde Papa, l’arbousier !

Mais mon enfant as-tu vu sa jolie fleur

Et les fruits à ses pieds ?

Non papa je crois qu’ils se meurent.

Ah mon enfant bouge ton œil.

Vois-tu que cet arbuste

Que tu le veuilles ou non

Ce dénomme buplèvre      

Plus fruste à tes lèvres 

Que l’arbouse veloutée ?

Regarde Papa l’eau des glaciers,

L’abondante cascade

Claquer entre les pierres !

Mais mon fils as-tu vu bien avant hier

Lors de nos escalades

Le moindre des névés

Luire sur la montagne ?

Non mon père n’étions-nous point assez élevés ?

Mais mon enfant ouvre ton œil

Car cette rivière ne recueille

Plus que la pluie qui gagne

Sur la terre asséchée.

Elle cherche son chemin

Autour d’immenses rochers

Creusant au fond des ravins

Des ravines instables.

Vois-tu mon fils,

Tant que je saurai mettre sur un arbre

Sur une fleur, sur une épice

Un nom, en somme, sur la vie qui m’entoure,

Je serai ici le fils de ces lieux.

Mais mon père suffit-il que des aïeux

Tu tires le langage

Ignorant comment

Des terres alentour

Tirer le pain et le fromage ?

Photographie L'Altérité