"Des nouvelles de Léda" de Catherine Andrieu ou "La déchéance de Némésis" Hervé Rostagnat

📅 18 juin 2024

      Je lis la poésie de Catherine Andrieu et je ne comprends pas tout de ce que je lis. Oserais-je alors écrire sur son œuvre ? Qu’importe le contenu, me dirait Mallarmé, laisse-toi bercer par les mots. Par la langue. Par la musique d’une langue que tu n’as pas apprise. Par la langue de Catherine Andrieu. Par l’objective beauté de l’œuvre qui s’offre à toi, par son immatérialité. La musique est typiquement l’art qui, selon Jankélévitch,[1] n’exprime rien au sens où il n’y aurait rien à décoder lorsqu’elle est exécutée. Il suffit qu’elle soit écoutée pour ce qu’elle est[2]. Ecoutons alors la musique de Catherine Andrieu. Hé quoi, me dit encore Paul Sanda, « Quant au mystère définitif, il faudra le découvrir entre les lignes, car les secrets véritables ne se donnent pas facilement[3] ».

« La lune est glauque dans la nuit rousse qui ondule comme chevelure sous la pluie. Je suis dans la Grande Barque. Je suis dans la forêt. Je suis en éclats de renards griffus, vibrations vertes, toi sur leur dos pour filer comme comète, toujours plus vite. Les griffures sous la peau, je suis Van Gogh, à l’envers de mon état d’usage quand on se sert de moi en guise de lame de rasoir. Tu coupes et coupes encore mes cheveux d’argent et ma corne frontale dans un pastiche d’Œdipe. Mais les cheveux repoussent et tu me vénères en tant que sorcière pulsionnelle qui a mis ta vie à sac, les deux heures de correspondance par jour, la défécation et le reste[4] ».

      « Je pense, dit Catherine Andrieu, que mon travail sur l’onirisme n’est pas compris. (…) Quant à savoir pourquoi beaucoup (de lecteurs), a fortiori des poètes, restent à l’orée de mon travail, je crois que ça tient à l’imaginaire que je développe et qui nécessite d’avoir gardé un esprit d’enfance[5] ».

       Qu’ai-je à comprendre finalement du rêve qui n’est pas le mien et qui peuple la poésie de cette auteure ? Et qu’ai-je d’ailleurs à comprendre du mien ? Il existe en soi. Posé là pour moi. Comme posé là pour elle dans une histoire immémoriale tout droit venue du cosmos au service de laquelle elle se trouve dans un impératif de « reconfiguration intérieure[6] » destinée à s’apprivoiser elle-même. Elle est assise à côté d’elle. Chamane, elle s’écoute dicter le long poème de sa vie qu’elle transcrit lorsque la nature la traverse[7] : « cet univers n’est pas le fruit d’un don, c’est un héritage de sang à travers les siècles[8] ».

      « Elle est un autre », comme on le verra plus loin. « Cette femme est une chienne que quiconque prend dans la rue, sur le trottoir, une saleté de chienne qui me tient lieu de Dieu[9] ».

      Si elle est une autre et si l’autre est Dieu, elle est Dieu.

« Voilà pourquoi j’écris, pour m’ouvrir les veines sur le papier seulement. Et pour être Dieu aussi. Quand j’écris, je regarde mon double sans avoir à vivre ma propre vie. Je suis assise au bord du chemin, je n’ai pas à subir une vie matérielle, à être un personnage, puisque je suis Dieu[10] ».

      Mais qu’en est-il de cette déité ? Catherine aurait pu dire « puisque je suis Déesse ». A cela, lecteur, vous auriez demandé, « mais quelle Déesse ? ». Et pourquoi ne l’auriez-vous pas fait pour Dieu ? Parce qu’il est unique ? Mais qui conçoit l’unicité de la Déesse ? Car Dieu a été polymorphe. Mais il n’était alors que dieu. Ainsi en était-il des déesses. Tous et toutes avaient un nom. Et un ministère. Telle Léda devenue Ménésis et immortelle grâce à Zeus. Ménésis dont la colère et la vengeance tombent sur les hommes coupables du péché de l’hubris. Ha ! mais voilà l’avènement du monothéisme. Dieu est absolu et polyvalent. Et les femmes sont écartées de la suprême gouvernance. Pire. Elles n’appartiennent plus qu’à la damnation : elles sont harpies, dames blanches[11], démones, sorcières, goules, vouivres etc… Elles sont « Elle », incarnation selon le peintre Gustave Adolf Mossa d’une conception névrotique de la Femme, sadique qui dévore ses proies »[12]. Et quid de Catherine Andrieu ?

      Déesse ou harpie ? Peu importe. Car n’est-elle pas d’abord démiurge d’elle-même ?

Sortir du monde réel

      Deux évènements sont déterminants dans la vie de Catherine Andrieu. La mort de son petit oiseau[13] qu’elle garde dans sa poche pour aller voir son psychanalyste avant de le jeter dans un canal. Et la mort de son amour[14]. L’oiseau mort et la détresse qui s’ensuit se présentent comme des évènements qui présagent des morts, chats et suicidés, qui jalonneront son existence. Si elle aspire au confort ouaté de l’amour, il en sourd aussi haine, violence, obscénités[15], couteau, jalousie et dévoration : « Et t’absorber d’un coup de langue comme une amante vorace/Infernal succube qui n’a pas de contours/Qui lui soient propres[16] ». Sait-elle pourquoi, à huit ans, elle pousse son amie dans la mare aux poissons[17] ? Elle ne trouve la paix qu’auprès de son chat Paname ou de sa chatte Lune. Mais là aussi, cet amour présent est torturé par la mort future de l’animal qu’obsessionnellement est ne peut s’empêcher d’envisager[18].

« Je vais crever s’il meurt ça n’était pas faux[19] »

« Treize ans d’amour fou c’est pas des choses qu’on oublie, alors je te regarde dormir. Tu respires paisiblement, calé contre mon corps. Et un jour, toujours calé contre mon corps et rattrapé par les statistiques, tu auras cessé de respirer. Et j’aurai cessé d’aimer[20] ».

      Il n’y a pourtant ni préscience, ni chamanisme dans ce pressentiment de la mort. Juste un peu de statistique pour un chat qui approche des treize ans et un intérêt pour la science qu’incarne Stephen Hawking[21] auquel Catherine Andrieu s’identifie corps et âme. Parce que leur corps est prison et leur âme, brillante. La complexité des recherches d’Hawking en physique quantique et en cosmologie fait son admiration car elle éprouve une fascination sans borne pour l’intelligence et une déférence presque excessive pour les intelligents : « J’ai toujours pensé que l’intelligence était érotique[22] ». Mais cet amour qu’elle lui voue dépasse la rationalité scientifique. Il déborde sur ses intuitions cosmiques. Son dieu à elle n’est ni le produit d’un anthropomorphisme naïf[23] ni celui de la religion. Il est intime conviction, énergies, puissances occultes. Elle cherche, comme le dit si bien sa sœur Jacqueline, à humaniser le cosmos par l’opération de son amour[24]. C’est la puissance de ses sentiments qui lui ont permis d’avoir un contact avec son chat Paname peu de temps après sa mort. Elle dit « Je crois aux forces de la nature et à la magie[25] ». Et cette expérience avec l’au-delà est d’autant plus touchante qu’elle s’en étonne elle-même, parce qu’elle est unique et qu’elle a lieu avec un animal. « …comment un amour trans-espèce aussi intense a-t-il pu exister ?!!![26] ». Elle cite Schopenhauer qui dit que « l’animal est éternel retour du même[27] » et voit dans son chat Paname la réincarnation de son oiseau mort[28].

      Le rejet du monde réel auquel, dit-elle, elle ne s’intéresse pas, est le rejet de la mort[29]. Son œuvre n’est qu’émotion et traduction d’une grâce qui transcende le réel. Est-il besoin de savoir si la puissance de ses affects a engendré sa maladie psychique ou si la psychose décuple sa fantasmagorie ? Elle puise son art dans un matériau qui lui est consubstantiel et consacre sa vie à « mettre en scène le beau jusqu’au seuil de sa propre mort », dit-elle en paraphrasant Kundera[30]. C’est pourquoi elle refuse, ajoute-t-elle, d’être dans la mystification de la poésie qui pourrait-être sociale et politique[31]. En tant que poète, sa fonction n’est pas hugolienne, elle n’est pas d’alerter ou de changer le monde ni de produire un art engagé[32]. C’est de se sauver elle-même en produisant du beau. Pas nécessairement le beau formel, objectif : « Je ne suis pas mallarméenne[33] ». Mais l’art pour crier quelque chose[34]. Crier pour être aimée : « …car ce sont eux qui me sauvent de ma folie. Il suffit d’un seul lecteur pour être sauvée[35]. » D’où la nécessité de réinventer le monde.

« Toute création est reformulation. Ça fait longtemps que je vis dans ma légende personnelle. N’avoir pas de récit de sa propre histoire, c’est ça être fou. Mieux vaut un récit mensonger que pas de récit du tout[36] ».

Je est un autre

      Cette reformulation du monde, voire cette réformation suppose deux préoccupations chez Catherine Andrieu. La question qui se pose à elle est de savoir situer son moi, soit comme identité ontologique, soit comme identité politique. Le « Je est un autre » qu’évoque Arthur Rimbaud dans sa lettre à Paul Demeny le 15 mai 1871 et qui sourd en permanence des écrits de Catherine Andrieu, s’apparente plus à la philosophie de Nietzsche qu’au cartésianisme. Le cogito de Descartes « Je pense donc je suis », n’écarte pas le doute relatif à la fiabilité de ses pensées qui l’étreint mais constitue avec certitude le fondement de l’être qui suppose précisément une maitrise de ses pensées et de ses responsabilités. Chez Nietzsche comme chez Rimbaud cette maitrise est altérée par l’empire des pulsions à l’origine d’une multiplicité identitaire c’est-à-dire à une absence d’identité, celle-ci se caractérisant précisément par « la qualité de ce qui est le même[37] ». « J’assiste à l’éclosion de ma pensée : je la regarde, je l’écoute[38]… ».

… c’est éveillée que je fais mes rêves et mes cauchemars, c’est là ma folie. « Je est un autre[39] ».

      C’est ce déplacement permanent du moi qui nourrit la poésie de Catherine Andrieu. Elle dit : « Je suis guidée par une « logique » d’abolition des principes d’identité et de contradiction[40] ». Son onirisme, sa fantasmagorie sont issus non pas « d’un esprit dérangé[41] » mais d’un véritable travail qui marque une volonté de puissance issue d’ajustements permanents dans la création. Même si son corps est sédentaire, nostalgique de Collioure et de la maison bateau[42], son esprit n’est pas installé. Elle est devenir. Malgré des études de philosophie et un travail difficile d’accès sur Spinoza[43], Catherine Andrieu se refuse à être une intellectuelle. C’est l’émotion qui conduit son œuvre. Mais l’émotion dit-elle est ce qui nous met en mouvement. « Le vivant, c’est l’ému[44] ». Et l’ému c’est « cette faculté d’adaptation et de survie de l’organisme vivant » selon la définition qu’elle donne de Charles Darwin[45].

      Cette distanciation d’avec elle-même s’apparente à celle qu’elle a du monde dont elle crève car il lui fait peur. Et plutôt que d’être absorbée par lui, elle préfère être Dieu c’est-à-dire celui qui l’englobe et l’observe. Être Dieu, c’est inventer sa vie, c’est créer une réalité alternative[46]. Ecrire, c’est s’asseoir à côté de soi, être un personnage et regarder vivre l’autre soi-même[47].

      Ainsi, Catherine Andrieu devient démiurge d’elle-même. Elle développe une esthétique de soi. Est-elle finalement si loin de la fonction hugolienne du poète ? Elle nie sa fonction sociale puisque le monde l’ennuie. Mais si elle s’exclut du réel, elle revendique sa fonction mythologique comme didactique esthétisante de l’inconnaissable. Elle reconnait son but cathartique : exilée de la société, marginale mais catalyseur de consciences[48]. Elle est un « médium qui communique avec les Esprits de la nature, des animaux, des défunts[49]… ». Elle est « un passeur entre les mondes[50] ». Elle a la capacité de l’enfant : elle est rétive « aux exigences de la vie matérielle[51] ».

Art, esthétique de soi

      Catherine Andrieu construit sa légende personnelle[52]. Tout le champ lexical de son travail tourne autour de la scène. Elle est à la fois metteuse en scène[53], décoratrice[54] spectatrice de sa vie[55], tragédienne[56], comédienne[57], auteure d’autofiction[58], mystificatrice[59], théoricienne de la représentation lorsqu’elle dit qu’une fiction peut-être plus juste qu’un documentaire[60]. Elle est maquillée et maquilleuse. Belle comme une actrice. Gonflée d’égo et de narcissisme. « J’attendais Dieu. Je croyais en moi, en cette partie du corps qui me serait révélée tôt ou tard. C’est cette attente que j’appelais mon narcissisme, ma seule foi[61] ». Lorsqu’elle décrit « Le nu de dos au lys sur fond Outremer[62] » du peintre Anora Borra, on dirait qu’elle parle d’elle dans son ancienne beauté charnelle dont le traitement de sa maladie psychique dégradera la perfection. La déchéance du corps laisse une réalité alternative substituant la mascarade à l’éclat, le maniérisme au réalisme, puissant vecteur de vérité.  Comme dans le travail d’Otto Dix[63], le peintre révèle cette émouvante vérité, une beauté magnifiée par l’histoire du corps qui s’oppose à la lisseur des images conventionnelles et policées[64]. « Et n’est-ce pas là justement le travail du peintre, perfectionniste et déçu par le réel, de proposer une réalité alternative, celle de la sublimation par l’Art ?[65] ». Catherine Andrieu n’est, ontologiquement, que par l’art. Elle crée. Elle est sa création. Elle est aussi la fille de l’amour[66], de celui, professeur de piano, qui l’a « aimée laide /Et malade, lorsque tout le monde et les sourires gênés. /C’est dans mon amour pour toi que s’origine ma création[67] ». L’univers recomposé de Catherine Andrieu est un univers de papier[68], matériau évoquant à la fois l’univers graphique protéiforme de l’artiste, un certain détachement non dénué d’humour mais aussi la fragilité, la précarité, la non permanence de son identité. Elle est aussi iridescente qu’une bulle. Elle est Bulle dans « Ce monde m’étonne[69] ». Et la candeur qu’elle arbore dans cette mise en scène continue de sa vie n’est qu’une « forme de technique qu’elle a dû développer et qui pourtant la dépasse[70] ».

« Les personnages font ce qu’ils veulent, le cliquetis des touches d’ordinateur devient leur battement de cœur. Pourrait-on imaginer, dans ce monde de papier, un être réel dont le cœur battrait tout seul et qui vivrait ainsi dans un monde illusoire, avec un chat en papier, un amour en papier, un attentat en papier ? Cet être s’y serait réfugié à cause d’une réalité trop douloureuse… Enfin, à ce qu’il me semble… Ce ne serait pas si grave un suicide en papier[71] ! »

      Comme dans un théâtre de marionnettes, il y a dichotomie entre le corps et l‘intellect. Catherine Andrieu est objet. Elle s’objective. Dans cette mise en scène, elle est objectivée, corps brisé, souillé, violé[72]. « Son corps m’inspire, c’est le metteur en scène qui parle » dit-elle en parlant de l’autre, Bulle[73]. Elle a offert un rôle à son corps qui joue, qui rit, qui danse, à ce corps dont les marques sont celles « du douloureux effacement d’une histoire dont on doit pressentir, sans le savoir, qu’elle est celle d’une déchéance radicale[74] ». Ce corps là, est bien le corps Nietzschéen en proie à une multitude de forces plurielles que Freud nomme les pulsions. Eh bien Catherine Andrieu a donné des mots à ce corps et Bulle, son corps à Catherine Andrieu.

« Je respire cette femme, j’ai l’odeur de son sang quand elle égorge les monstres qu’elle enfante l’hiver sur les plages désertes et qu’elle les enfouit dans le sable, blottie contre son oubli. Je n’ai pas le temps, entendez-moi bien, de dire la pureté de Bulle lorsque leurs squelettes minuscules craquent sous ses dents aiguisées aux reflets de la lune[75] ».

      De ce corps, elle a rêvé l’enfantement dans le giron d’un amour conventionnel. Mais menaçant d’un couteau le jeune homme qui saute par la fenêtre, elle tue son rêve et l’enfant, réalise qu’une histoire avec Luc n’est qu’une histoire de cul, ouvre le ventre du chat et, en y cherchant Dieu, elle ne découvre qu’un god[76]

      Image drôle nonobstant sa crudité, la déception est sa vie et la Nature, le souffle qui lui permet de respirer. Catherine Andrieu ne s’intéresse pas au monde ? Mais de quel monde parle-t-on ? De celui de la démesure qu’impuissante à châtier elle ignore désormais. Et quid du théâtre de la Nature, panthéon de ses amis, chats et oiseaux qui le peuplent, ainsi les étoiles qui sont les anges de son paganisme. Cherche-t-elle comme Jean Giono « Les vraies richesses » ? Son pécule n’est que pecus. Elle est déesse parmi les dieux. 

« Je boirai au calice de la Nature et de sa Mémoire j’irai chercher

Sur ta langue le goût de l’Autre dans le sable emporté par le vent

Et la Lumière[77]… »

 Gustave Adolf Mossa "Elle" Huile sur toile 1905 Musée des Beaux-Arts Jules Cheret Nice

Elle de Mossa 

 [1] Matthieu Chenal, « Jankélévitch et la musique » Arkhai.com « La musique est victime d’un rapprochement abusif avec le langage. On la considère comme un langage pouvant exprimer quelque chose. Or la musique ne produisant que des sons ne peut exprimer d’idées, elle n’est pas “ porteuse d’un sens préexistant à son exécution ”

[2] André Suares in « Jankélévitch et la musique » : “ le pouvoir de la musique tient beaucoup à ce qu’elle a d’indéterminé, d’insaisissable et de si intime que chacun le transpose dans le ton et la couleur de son propre sentiment.

[3] Catherine Andrieu « Des nouvelles du Minotaure » chez Rafael de Surtis 2019 page 125.

[4] Ibid. page 29.

[5] Catherine Andrieu « Des nouvelles de Léda » chez Rafael de Surtis 2024 page 197.

[6] Ibid. « Des nouvelles du Minotaure » p 121 postface de Paul Sanda.

[7] Ibid. « Des nouvelles de Léda » page 26.

[8] Ibid. page 120.

[9] Ibid. page 16.

[10] Ibid. « Des nouvelles de Léda » page 209.

[11] Catherine Andrieu « Nouvelles lunes » aux Editions du Petit Pavé 2014 page 19.

[12] Gustave Adolf Mossa (1883 – 1971) est un peintre symboliste, expressionniste niçois. Il exprime, notamment dans une œuvre de 1905 intitulée « Elle », une « femme monstrueuse de violence et de cruauté. Elle apparaît monumentale et hiératique dans une nudité agressive, sorte de poupée d’amour extrêmement féminine et pulpeuse, la peau blanche avec des énormes seins globulaires, suggérant avec une grande puissance plastique à la fois le désir et la mort ». bit.ly/3z2jrSU

[13] Ibid. « Des nouvelles de Léda » page 83.

[14] Ibid. page 237.

[15] Ibid. page 28.

[16] Ibid. page 21.

[17] Ibid. page 16.

[18] Ibid. page 25.

[19] Catherine Andrieu « Piano sur l’eau » page 45 chez Rafael de Surtis 2021.

[20] Ibid. page 26.

[21] Ibid. Sur Hawking, voir aussi « Piano sur l’eau » page 37.

[22] Ibid. « Des nouvelles de Léda » page 223. Sur la question de l’intelligence et de la séduction-soumission voir aussi les pages 17, 81, 89, 93, 95, 99, 101.

[23] Ibid. page 225.

[24] Ibid. page 235.

[25] Ibid. page 203.

[26] Ibid. page 238.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] Ibid. page 225.

[30] Ibid. page 194.

[31] Ibid. page 195

[32] Ibid.

[33] Ibid. page 233.

[34] Ibid.

[35] Ibid. page 195.

[36] Ibid. page 235.

[37] Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales.

[38] Arthur Rimbaud, Lettre à Demuy.

[39] Ibid. page 212.

[40] Ibid. page 200

[41] Ibid.

[42] Jacqueline Andrieu, dans la préface de « J’ai commencé à dessiner des anges » appelle sa sœur « La voyageuse immobile ». Aux Editions Rafael de Surtis, 2020.

[43] Catherine Andrieu « De l’éternité du mode fini dans l’Ethique de Spinoza » chez L’Harmattan 2009.

[44] Ibid. page 205.

[45] Ibid.

[46] Ibid. pages 200, 210.

[47] Ibid. page 209.

[48] Ibid. page 199.

[49] Ibid. page 212.

[50] Ibid. page 213.

[51] Ibid. page 215.

[52] Ibid. page 207.

[53] Ibid. « Des nouvelles du Minotaure » pages11, 16.

[54] Ibid. page 13.

[55] Ibid. page 11.

[56] Ibid. « Des nouvelles de Léda » page 194.

[57] Catherine Andrieu, « Le cliquetis des mats » chez Rafael de Surtis, 2023, page 34.

[58] Ibid. page 235.

[59] Ibid.

[60] Ibid. page 236.

[61] Ibid. « Des nouvelles du Minotaure » page 12.

[62] Ibid. « Des nouvelles de Léda » page 183.

[63] Otto Dix est un peintre allemand expressionniste 1891 – 1969.

[64] Ibid. page 172.

[65] Ibid. page 183.

[66] Le mot amour dans l’œuvre de Catherine Andrieu figure à la première place des occurrences lexicales avec plus de 13%.

[67] Ibid. « Le cliquetis des mats », page 15.

[68] Ibid. page 236.

[69] Ibid. « Des nouvelles du Minotaure » page 11 à 21.

[70] Ibid. page 17.

[71] « Ibid. « J’ai commencé à dessiné des anges » quatrième de couverture.

[72] Ibid. « Des nouvelles de Léda » page 20.

[73] Ibid. page 19.

[74] Ibid. page 17.

[75] Ibid. page 15 et 16.

[76] Ibid. page 21.

[77] Catherine Andrieu, « Le cliquetis des mats » page 14.